Между властью и артистами, с одной стороны, и властью и публикой – с другой всегда стояла театральная администрация. Это была особая каста, с особой ролью, задачами и судьбой. Ее состав и значение за годы истории Большого менялись: среди администраторов (как, разумеется, и среди артистов) были бездарности и проходные фигуры, но были и экстраординарные личности – Верстовский, Теляковский, Елена Малиновская.
Театральным менеджерам (как мы их сегодня бы назвали) обычно доставалось со всех сторон: нещадно давила власть (Сталин даже расстрелял двух директоров Большого), ругали газеты, скандалили артисты (дневники Теляковского полны записей о бесконечных требованиях и претензиях Шаляпина и Собинова, не говоря уж о бесчисленных исполнителях меньшего калибра). Коммерческую прессу интересовали в первую очередь скандалы и слухи об интригах, а также личная жизнь и “политические” жесты звезд (случай Шаляпина).
Никто не собирался принимать во внимание тот неимоверный нажим, который испытывали администраторы. Их примечательное умение лавировать между Сциллой требований власти и Харибдой общественных запросов игнорировалось или даже вменялось им в вину. Получалось, что успехи Большого достигались чуть ли не вопреки их директорам.
А между тем лучшие из менеджеров Большого отлично понимали важность стоявших перед ними задач и серьезно задумывались о роли их театра в общественной и политической жизни страны. Об этом с полным сознанием своей ответственности, хотя и несколько косноязычно, высказался в дневниковой записи от 23 апреля 1901 года Теляковский: “Напрасно думают, что в такое время театры – неважная отрасль. Театры в истории народов всегда играли в известное время роль и подготавливали события, и потому во главе их должен стоять человек, свято любящий искусство и отдающий себе отчет, что он служит государю и отечеству не менее других деятелей, руководящих духовной стороной человечества”[1].
Из менеджеров Большого театра нового времени следует особо отметить Михаила Чулаки (приложившего много усилий для того, чтобы вывести Большой на международную арену) и Анатолия Иксанова. Роль последнего особенно значительна.
В турбулентные постсоветские времена театр стали захлестывать волны псевдорыночной экономики, и он, казалось, терял управление. Начались даже разговоры о приватизации Большого (под “крышей” криминальных элементов). Ситуация создалась угрожающая, сопоставимая с опасностями первых послереволюционных лет. Большой, каким его знали многие поколения благодарной публики, мог исчезнуть.
Иксанову удалось в этих сложнейших условиях осуществить грандиозную реконструкцию исторической сцены театра. Но ряд громких скандалов, возникших в атмосфере доставшейся в наследство от “диких 90-х” вседозволенности, заслонил это выдающееся достижение. Обстановку удалось стабилизировать лишь постепенно.
Этим занялся новый директор Большого Владимир Урин, опытный театральный менеджер с большим стажем. Поговорить с ним о его планах, о том, какой ему видится миссия Большого, мне удалось в июле 2014 года, во время прошедших с огромным успехом гастролей театра в Нью-Йорке.
Вот что мне сказал тогда Урин: “Большой – это, конечно, в первую очередь национальный музыкальный театр. В этом я абсолютно убежден. И, как любой национальный музыкальный театр – будь то итальянская Ла Скала или английская Национальная опера, – мы должны особо заботиться об отечественном репертуаре. Это для нас является приоритетом.
Не хочу быть понятым неправильно. Я не выступаю за культурный изоляционизм. Ничего подобного. Мы обязательно должны быть вписаны в мировую музыкальную культуру. Но отечественный аспект нашей программы для нас, разумеется, особенно важен.
Я не называл бы это миссией. Когда начинаешь задумываться о какой-то особой миссии, неизбежно возникают упрощенные жесткие формулировки. Этого надо стараться избегать. Нужно просто заниматься реальным живым делом, которое называется «музыкальный театр».
И для меня как для менеджера ясно: все усилия следует направлять на то, чтобы в Большом творческий процесс был бы как можно более живым, современным. С пониманием того, что и в современном музыкальном театре главное – это музыка. Об этом сейчас иногда забывают”.
И мы оба вспомнили пушкинские строки: “Громада двинулась и рассекает волны. Плывет. Куда ж нам плыть?”
Написать политическую историю Большого театра было моей давней мечтой. Еще в 1964 году мне удалось опубликовать связанные с этой темой архивные документы о Собинове. Позднее, в годы моей работы в московском журнале “Советская музыка”, я занимался исследованием общественной позиции Шаляпина. Но это было время так называемого застоя, когда неортодоксальные теории, мягко говоря, не приветствовались. А мне всегда хотелось написать именно такую, неортодоксальную историю взаимодействия искусства и политики на сцене Большого театра.
До сих пор такой попытки никто так и не предпринял. Я очень благодарен Владимиру Урину, Анатолию Иксанову, Антону Гетьману, Дмитрию Кияненко, Катерине Новиковой и Попечительскому совету Большого театра за то, что они поддержали эту мою заветную идею.
Я также сердечно благодарю Питера Кауфмана за ценные советы, а Гришу и Алесю Брускиных и Ирину Берендт – за дружескую поддержку. Отдельное спасибо – издательнице Елене Шубиной и дружному коллективу ее импринта.
В этой работе использованы материалы и сведения из моих бесед с участниками или свидетелями славной истории Большого театра: Джорджем Баланчиным, Рудольфом Баршаем, Владимиром Васильевым, Галиной Вишневской, Александром Годуновым, Юрием Григоровичем, Кириллом Кондрашиным, Юрием Любимовым, Федором Лопуховым, Екатериной Максимовой, Суламифью Мессерер, Натаном Мильштейном, Игорем Моисеевым, Майей Плисецкой, Борисом Покровским, Геннадием Рождественским, Мстиславом Ростроповичем, Евгением Светлановым, Арамом Хачатуряном, Дмитрием Шостаковичем, Родионом Щедриным.
Их откровенные рассказы и соображения дали мне более глубокое понимание того, как политические бури XX и начала XXI веков влияли на художественное кредо и творческое лицо главного музыкального театра России.
Часть первая. Становление Большого театра. Эпоха Верстовского
Глава 1. Верстовский: ранние годы
Алексея Николаевича Верстовского (1799–1862) можно, вне всякого сомнения, определить как величайшего руководителя Большого театра за всю его историю. Годы, когда он в том или ином качестве вершил дела в Большом (1825–1860), современники именовали “эпохой Верстовского”. Продолжительность этого периода беспрецедентна и до сих пор остается непревзойденной. Верстовский также примечателен многими выдающимися организационными и художественными достижениями.
История Большого театра возводится к 1776 году, когда московский губернский прокурор князь Петр Урусов получил от Екатерины II привилегию “быть содержателем всех театральных в Москве представлений”. Вскоре князь, потерпев значительные убытки, уступил свое театральное дело обосновавшемуся в России предприимчивому англичанину Майклу Маддоксу (Медоксу).
Компания Маддокса давала и музыкальные, и драматические представления. Просуществовала она до 1805 года: построенный Маддоксом Петровский театр был тогда уничтожен грандиозным пожаром. На основе труппы Маддокса в 1808 году был создан Московский императорский театр. Несмотря на свое пышное название, он был пасынком Мариинского театра в Петербурге.
Московский императорский театр стал, как известно, жертвой пожара Москвы в 1812 году. Все эти вехи являются иллюстрациями скорее к архитектурной летописи Москвы, нежели к истории взаимодействия и переплетения искусства и политики на сцене Большого театра, то есть к основной теме нашей книги.
Историю “большой политики” в стенах Большого следует отсчитывать с 6 января 1825 года, когда прологом “Торжество муз” (в создании которого принял активное участие Верстовский, уже важный начальник в системе московских театров) был открыт Большой Петровский театр, “как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии”, – писали тогда “Московские ведомости”. Верстовский стал центральной фигурой этого знаменательного нового периода.
Интересно разложить перед собой сохранившиеся портреты Верстовского и поразмышлять над ними. Вот он изображен молодым, сидящим вполоборота у фортепьяно в непринужденной позе, левая рука – на клавиатуре, правая небрежно перекинута через спинку стула. Верстовский невысок, но ладен собой, кудряв, броваст, с умненькими глазками и тонкой усмешкой на губах. Видно, что он нравится себе и привык нравиться другим.
Но чем старше Верстовский, тем грустнее на портретах его взгляд. Понятно, что шевелюра редеет и седеет. Понятно, что на лбу появляются морщины, а под глазами – глубокие мешки, изобличающие сердечника. Но вот сами глаза… В них постепенно все более прочитывается глубокая печаль, даже тоска. В сочетании с неулыбчивым теперь, тесно сжатым ртом, обрамленным тяжелыми складками, взгляд Верстовского становится прямо-таки трагичным. Вспоминаются слова Афанасия Фета: “Там человек сгорел!”
А ведь поначалу все складывалось у Верстовского необычайно удачно, можно даже сказать, счастливо. Начать с того, что он уродился музыкальным вундеркиндом в богатой семье, где способности мальчика сразу оценили и сделали всё для их развития. У отца Верстовского был собственный оркестр из крепостных крестьян – свидетельство и финансовых возможностей, и эстетических склонностей хозяина. Нотная библиотека Верстовских насчитывала под тысячу томов – для Тамбовской губернии, где находилось их родовое имение, цифра более чем внушительная. Музицировали и мать Верстовского, и его брат с сестрой. Сам он рано начал сочинять музыку, с восьми лет выступал перед публикой.
В России того времени консерваторий, как известно, еще не существовало; музыка была уделом просвещенных дилетантов. Когда пришла пора выбирать профессию, отец, который сам был талантливым администратором, определил семнадцатилетнего Алексея в Петербургский институт корпуса