мосфере романтических грез и ночных видений. Ей нужны сияющие люстры бала и золоченые туалеты, лихие кавалеры с воинской выправкой. С этим танцем, закрывающем представление невест, отчасти перекликается танец первой – Венгерской невесты (И. Прокофьева). Как и полячка, венгерка задает движения сопровождающим ее спутникам, вовлекает их в праздничное веселье. Но в отличие от нее, венгерка искреннее и неподдельнее. В ней и задор и праздничность – от чистого сердца; романтике спектакля она противопоставляет земную одухотворенность. Танец, несущий отголоски знаменитого венгерского гран-па из «Раймонды», пластически решен более конкретно, прозаичность «снимает» классическая техника, бытовые краски и образы в согласии с Чайковским озарены поэтическим взглядом. Соединение земного и возвышенного в танцах невест опосредованно намечает конфликт спектакля – мечты и быта. Каждая из исполнительниц превосходно раскрывает эту тему, для многих из них выступление в невестах стало, по сути, первым серьезным творческим экзаменом. Непохожие друг на друга балерины, они обнаружили незаурядное чувство сцены и чувство характера.
Невесты отвергнуты Зигфридом. В нежной лирике вальса, где неожиданно возникают отголоски вальса лебедей – невест-призраков, Зигфрид в окружении реальных, ищущих избрания девушек полон мечтой о несбывшемся. Желтый, золотистого отлива цвет, проходящий в костюмах невест, парадоксально не согласуется с поэзией первого бала, с его непременными белоснежными платьями. В вальсе, освобожденном от примет конкретного, девушки-невесты кружатся механически; трезвые, послушные исполнительницы ритуала – антилиричные, антимечтательницы. Вихрем ворвется в этот круг шестая невеста – Одиллия. Седьмой невестой станет Одетта – белоснежное свадебное платье-пачка и мерцающая гладь озера, как сияние свеч. Она принесет спасение, к ней, известной давно, но открывшейся нежданно, придет Зигфрид.
Иван Грозный по Григоровичу
Спектакль создавался долго. Почти сразу после премьеры «Лебединого озера» (в начале 1970 года) у Григоровича родился замысел «Ивана Грозного». Но, как видите, только через пять лет этой идее суждено было осуществиться. Память о прошлых триумфах ненадежна. Она убаюкивает, но не дает покоя. Тут легко может показаться, что все предстоит начинать сначала, а это само по себе уже являлось парадоксом, ибо «дебютировать» готовился художник, находящийся в расцвете творческих сил и уверенно овладевший вершинами мастерства. Художник, за плечами которого были «Каменный цветок» и «Легенда о любви», «Щелкунчик» и «Лебединое озеро». Был, наконец, «Спартак», после которого уже ничего и никому доказывать не следовало. Но, вероятно, это ощущение – «был» – и добавляло к работе над новым спектаклем лишнего рода трудности. Музыкальный материал, тема, избранные хореографом, требовали известного пересмотра прежних творческих принципов. На осознание этого ушли годы. На поиск того, что в рабочем порядке называется «ключом» к спектаклю, решением. Но за «частной» задачей вставали «нечастные» перемены. Внешне бездейственно прошедшее время оказалось на самом деле плодотворным. И творческая жизнь хореографа не только не прекращалась, но практически не имела пауз. Конечно, я не склонен объявлять «Ивана Грозного» началом некого нового этапа в творчестве Григоровича. Опасаюсь прогнозов. Но очевидно одно – творческий метод Григоровича претерпел эволюцию. Другой вопрос – плодотворна ли она и что может сулить в будущем? Во всяком случае, хореограф, следуя своему внутреннему чувству театральности, с чрезвычайно заманчивой для журналиста эффектностью «обставил» в какой-то мере переломный момент собственной творческой биографии.
В эти пять лет он сочинил танцы к спектаклю «Руслан и Людмила», вернувшись неожиданно к профессии оперного хореографа, с которой начинал когда-то свою деятельность – еще до появления «Каменного цветка». В эти пять лет он возобновил «Спящую красавицу» – с размахом, роскошью и намеренной отстраненностью, скромно согласившись быть безукоризненным реставратором этой жемчужины русской хореографии. И хотя величественный покой шедевра Чайковского – Петипа оказался все же несколько нарушенным мотивами-отголосками романтических, мучительных страстей, тем не менее эта постановка прозвучала своеобразным прощанием хореографа с миром мифов, легенд и сказок, с миром эстетически завершенным, целостным в своих художественных идеях и принципах. Григорович, по сути, создал памятник уходящей в его сознании культуре, памятник Петипа – гению, чародею танца, памятник миру сказочных грез, фантазий, вымысла, миру принцев, принцесс, роковой нечисти и величественной гармонии, столь, впрочем, безупречной, что индивидуальной человеческой страсти под ее сенью места не находилось. Хореограф возвратился к тому, с чего когда-то начал свой путь, – к русской национальной теме и музыке Сергея Прокофьева. В эти пять лет бездействия и поисков странным образом и едва ли не дословно повторилась фабула почти двадцатилетней давности. Круг замкнулся: 1957 год – дебют в качестве хореографа – «Каменный цветок» С. Прокофьева; год 1975 – «Иван Грозный» на музыку того же композитора, спектакль, созданный уже известным, крупным мастером, добровольно выбравшим жребий – начать сначала. Что ж делать, страницы огромной книги перевернуты, и пора браться за другую. Впрочем, иным балетным критикам, быть может, и милее перечитывать одно и то же. Важно другое: себе хореограф не изменял никогда. Постоянно оставаясь выше злобы дня, он с легкостью и без потерь прошел тот этап своей биографии, когда считался «модным художником». Его творчество давно вышло за эти пределы, чуждаясь сиюминутных увлечений и скоропреходящих новаций. И сколько бы ни «подтягивали» его творчество под те или иные концепции, то выдвигая его в качестве некоего «фетиша» для достаточно иллюзорной борьбы с «драмбалетом», то объявляя его спектакли высшим достижением хореографического симфонизма, – мир художника покорял своей неизменной монолитностью и жил логикой искусства, его законами, а не требованиями готовой в любую секунду отвернуться толпы лжепочитателей, которым менее всего интересен сам художник и создаваемые им спектакли. Они готовы ниспослать на его голову проклятья, коли он обманет их пустые ожидания. Они будут сетовать на изменчивость кумира, не понимая, что истинное уважение к художнику шире «предрассудка любимой мысли», а требовательность к нему несводима к использованию его для подтверждения тех или иных частных идей.
Звонари в «Иване Грозном»
Творческий путь Григоровича – это путь целеустремленного художника, умеющего добиваться решения поставленной им задачи. Его спектакли могут быть хуже или лучше, но ни один из них никогда не упрекнешь в отсутствии продуманного, «выношенного» замысла. Он, собственно, и ставить спектакль обычно начинает только тогда, когда уже весь план будущей постановки ясен ему до мелочей. Впрочем, «Иван Грозный» создавался несколько иначе; проблема была в том, что окончательный план как раз долгое время не совсем, скажем, был ясен, и хореограф сочинял разные номера к будущему спектаклю, делал эскизы, искал пластический ход к музыке. Но это не была импровизация. Замысел спектакля сформировался еще до начала репетиционной работы, и, хотя хореограф неоднократно переделывал и перекраивал первый вариант своего сценария, этот процесс шел по линии уточнения мысли, а не трансформаций ее. Трудности заключались именно в поиске пластического хода, соотнесенного с музыкой, и вот тут-то «литературную» идею долгий сравнительно период не удавалось претворить в танец. Например, почти с самого начала хореограф полагал, что отдельные эпизоды действия должны соединять народные сцены. Но в каком качестве, в какой пластике? Образ был найден. Образ, определивший и драматургию спектакля, и его жанровую природу, и, наконец, его нравственный пафос. Этот образ – шестерка Звонарей, проходящая через весь балет.
От повисшей под колосниками звонницы тянутся колокольные веревки, с которыми весь спектакль неразлучна эта шестерка персонажей – Звонари, и весь их танец, исполненный мужественной виртуозности, проходит под аккомпанемент сплетающихся над головами канатов, символического образа нитей времени и нитей истории, собрать воедино которые и попытается в финале царь Иван IV Васильевич Грозный. Звонари – не просто удачная находка хореографа. Звонари – своеобразный символ исторического времени, ударами колоколов отмеряющие его неотвратимый ход, сгибающиеся под его нелегким бременем и выносящие свой – высший – приговор деяниям и поступкам отдельной личности. Они открывают спектакль, одетые в красные рубашки, черные трико и красные сапоги; в концентрированно-сгущенном освещении сцены – тоже красном – их танец оборачивается метафорой медленно разгорающегося пламени. После взмахов рук – колокольных призывов в общей статичной группе, расположенной в центре площадки, – Звонари размеренно расходятся в стороны. Движения рук передаются всему телу, и, подчиняясь единому ритму, они «раскачиваются», «прикованные» к ушедшей в небеса звоннице, словно бы сзывая героев на площадь-арену, где предстоит разыграться трагедии. Пластическая мелодия постепенно нарастает. Звонари, подобно огненным лучам, разлетаются от центра и вновь возвращаются к начальной точке, на кульминации темы хореограф вводит в их пластику прыжок (револьтад), исполняемый одновременно всей шестеркой персонажей, и многократное повторение этого прыжка вносит в действие неистово ликующую, напряженную интонацию, рождая целый ассоциативный образный ряд, связанный со временем великих московских пожаров, кровавых казней, немилосердных расправ и вместе с тем раздольно торжественными гуляниями, ибо красный цвет в древности являлся символом праздника. Звонари возникнут в спектакле и перед сценой битвы, теперь уже во всем черном, они предстанут выражением бедствия, горя и скорби: тут неверен шаг и тяжела колокольная ноша, движения как бы направлены вниз, к земле, и канаты над головой натягиваются в суровом ожидании, как паруса во время бури. Эта «морская» ассоциация вовсе не случайна здесь, ибо тема «окияна – моря синего», присутствуя в музыке Прокофьева (не в данном, правда, эпизоде), проходит опосредованно в спектакле – и через льющийся в прозрачной и спокойной величавости хоровод девушек («Смотрины») и в пластическом образе Звонарей, словно бы влекущих корабль Российской империи на просторы времени и истории, Звонарей, чья пластика рождает именно это романтическое ощущение, выражавшее кроме всего прочего и извечную народную мечту о выходе России к морю. Звонари возникнут на сцене и в эпизоде возвращения воинов, предстанут теперь безмятежными скоморохами (во всем белом), а после отравления Анастасии появятся в уже знакомом нам скорбном – черном – одеянии, предвещая неистовую молитву-монолог Ивана и таинственно-величавое, торжественное шествие черных монахов, под смиренными рясами котор