Технический прогресс дает возможность реализовать определенные мечты. Но меня заинтересовало вот что: техника становится своего рода хранилищем людских фантазий и верований. Понимаете, становление радио приходится на период Первой мировой войны, когда каждая семья в Европе кого-нибудь потеряла. В результате в последующие годы стали жутко популярны спиритические сеансы — невероятно популярны. До того, в 19-м веке, все увлекались столоверчением, обычным стуком по столу. А в 20-м медиум настраивался на определенную волну, ловил фрагменты электрических сигналов — тех, что поступали, скажем так, от умерших. Было широко распространено такое мнение: поскольку мы состоим из электричества и материи, то, когда мы умираем, электричество не исчезает, а просто переключается на другую частоту. Об этом много можно найти у таких людей, как Оливер Лодж — он же был не какой-то там ненормальный, он возглавлял Королевский исследовательский институт. Короче говоря, эти теории сделались вполне общепринятыми и очень распространенными — среди масс, среди интеллектуалов. Писатели вроде Артура Конан Дойля, Редьярда Киплинга — многие из них стали ярыми приверженцами этих идей. Таким образом, техника превращается в своего рода склеп, часовню, где оплакивают погибших, а также непогибших — их ведь тоже в некотором смысле оплакивают, не похоронив по-настоящему.
Анна Асланян: Возвращаясь к герою романа “С”, он у вас выглядит одновременно символом 20-го века и его жертвой. Так оно и было задумано?
Том Маккарти: Наверное, жертва — не совсем то слово. Там присутствует картина травмы, ее перспективное изображение. Книга — вернее, обе эти книги — вращаются вокруг травмы и ее последствий — гигантских по масштабам. В случае “С” это, можно, сказать, травма всеобщая. Таким образом, герой, Серж — можно сказать, субъект, переживший травму, у которого этот процесс так и не получил завершения. Он — голос 20-го столетия; ведь это — столетие, прошедшее под знаком травмы, эпоха, которая так и не разрешила свой кризис. Совершенно верно — он продолжается по сей день. Важен тот факт, что Серж на это не способен — он не может по-настоящему оплакать свою сестру; вместо того, чтобы плакать, когда она умирает, он переносит свое чувство утраты на весь мир. Мир как целое, сама история становятся теми площадками, на которых разыгрывается этот процесс. Все это, как мне кажется, весьма символично. История Сержа — своего рода знак, которым помечена травма более крупного масштаба, или целый набор травматических эффектов. Не случайно то, что в конце он отправляется в Египет, на раскопки гробниц — это тоже имеет инцестуальный подтекст, эти семьи, умершие братья и сестры, умершие дети. В каком-то смысле все это превращается в нечто совершенно трансисторическое. По Фрейду, травма — не историческая случайность, это состояние субъективное. От Traumdeutung Фрейд заставляет нас перейти к Traumadeutung – то есть, от интерпретации сновидений — к интерпретации травмы. И, в конце концов, в таких трудах, как эссе “По ту сторону принципа наслаждения”, он, по сути говоря, хочет сказать следующее: человек на самом примитивном своем уровне есть реагирующая машина, основанная на повторении, которая откликается на заложенный в ее истоках травматизм существования.
Дмитрий Волчек: Том Маккарти не получил Букера, зато его друг и единомышленник Ли Рурк был удостоен полусерьезной Небукеровской премии, которую вручают читатели газеты ''Гардиан''. Ли Рурк написал книгу об одном районе на востоке Лондон, где протекает Риджентс-канал. Главный герой романа ''Канал'' одержим скукой. Он бросает работу и проводит весь день на скамейке, глядя на воду и птичек. На этой же скамейке любит сидеть и его случайная знакомая, но у нее есть особая цель – она наблюдает за человеком, работающим в доме напротив.
Ли Рурк: Я бы отнес себя к тому течению, представителем которого является Том Маккарти. Мы с ним дружим. В моей прозе, пожалуй, экспериментальный элемент сильнее, чем у Маккарти. Сама его проза очень традиционная. С другой стороны, теории, которые за ней стоят, – вот они, на мой взгляд, действительно революционные и весьма экспериментальные, если судить по сегодняшним канонам. Знаете, в этой книге, “Канал”, я пытался выдержать тон как можно более монотонный, повторяться как можно больше, не вызывая при этом у себя самого раздражения. Но лишь потому, что мне хотелось отразить определенную атмосферу, окутывающую персонажей – этот заглушающий все туман скуки. Когда я представляю себе туман, испарения, мне видится, что люди блуждают в них, повторяются, ходят по собственным следам, заблудившись. Это мне и хотелось отразить в языке книги – отсюда множество повторений. В действиях героев это менее заметно, но в речи, в языке – да. Они часто говорят одно и то же, раз за разом, снова и снова. Во-первых, так уж у меня получилось; и потом, идея была передать эдакую туманную атмосферу. Так мне, по крайней мере, кажется теперь.
Одним словом, в этом смысле я не реалист – тем более не “лирический реалист”, и уж заведомо не хочу писать так, как они. Том Маккарти приводит хороший пример – он говорит о том, как Уильяму Берроузу, разрезая текст на кусочки, удается передать чувство реальности лучше, чем иному английскому автору 19-го века. Когда я иду по улице, мои мысли, наблюдения не принимают стилистически идеальную форму. Когда я иду по улице и что-то привлекает мое внимание – звуки, что угодно, – это происходит фрагментарно, в режиме повтора. Отсюда и мой стиль – фрагментарный, полный повторений. Но это только в “Канале”; в той книге, которую я пишу сейчас, этот скупой, с большим количеством повторов слог не используется. Эту книгу все равно нельзя назвать “лирической”, и к традициям реализма она все равно отношения не имеет. Но язык ее отличается от того, которым написан “Канал”.
Дмитрий Волчек: Гонкуровскую премию в этом году получил Мишель Уэльбек за роман ''Карта и территория''. Автор, среди прочего, описал собственное убийство. Имя Уэльбека далеко не все во Франции произносят с пиететом, многие находят его сочинениями вульгарными. Помню ужасный конфуз, когда я спросил Жана-Клода Бриссо, не повлияли ли на его мировоззрение сочинения Уэльбека: знаменитый режиссер даже зажмурился от ужаса и возмущения. Подобным образом наверное отреагировал бы Александр Сокуров на вопрос журналиста, не вдохновляет ли его роман ''Духлесс''.
Интереснее говорить не о старом Гонкуре, а о молодом – второй Гонкуровской премии, которая присуждается за лучший дебют. В 2009 году эту премию получил великолепный роман Жана Батиста дель Амо ''Распутное воспитание'', лауреатом этого года стал 37-летний переводчик Лоран Бине. С ним встретилась Катерина Прокофьева.
Катерина Прокофьева: Роман называется ''HHhH'' – "Himmlers Hirn heisst Heydrich" ("Мозг Гиммлера зовется Гейдрихом"). Этот акроним в свое время веселил еще эсэсовцев, а в наше время издатель Grasset посчитал, что он рассмешит и читателей романа Бине.
20 стран купили права на издание книги, Россия – в том числе. Но первыми, конечно же, стали чехи, потому что роман детально описывает жизнь, творчество и смерть Райнхарда Гейдриха, протектора Богемии и Моравии, начальника главного управления имперской безопасности, а к его смерти, как известно, причастны двое чешских парашютистов, которые организовали операцию ''Антропоид''. Так что, по большому счету, Бине не пришлось ничего придумывать – он просто копался в архивах. В итоге вышел и не исторический роман, и не документальный – сам автор называет его ''инфрароманом''.
Лоран Бине: В моей книге есть самая короткая глава – она состоит из одной строчки: ''Я начинаю понимать, что я пишу ''инфрароман''. Такое название для моей работы показалось мне самым подходящим. То есть это рассказ, который подается как роман, но романом не является, поскольку не переходит границу того, что составляет суть романа, что делает роман романом – выдумку. Я стараюсь рассказывать так, как если бы это была фикция, но это – подлинная история. А настоящую историю я преподношу как роман.
Катерина Прокофьева: Это как-то сложно. Так каковы пропорции вымысла и правды в книге?
Лоран Бине: 80 процентов правды. Непроверенную информацию я комментирую в каждой последующей главе, и, таким образом, мы с читателями как бы вместе размышляем. Я хотел, чтобы к концу книги читатель разбирался, что правда, а что – нет. Придуманные сцены подчеркнуты в тексте, читатель предупрежден. Но на самом деле сама по себе история настолько невероятна, что некоторые отказываются верить и в неподчеркнутые главы, так что… все это действительно сложно.
Катерина Прокофьева: Академики постановили наградить автора ''инфраромана'' за особую пылкость в изложении и за ''особое страстное отношение автора к истории как к постоянному источнику рефлексии и самопознания''.
Лоран Бине: Я не историк, но я действительно думаю, что История с большой буквы – это самая великая, самая прекрасная и самая трагическая по сравнению со всеми историями, которые пишутся с маленькой буквы.
Катерина Прокофьева: Лоран Бине – молодой, симпатичный, черноглазый, смешливый. Представить трудно, что он десять лет писал книгу об обергруппенфюрере СС, роясь в пыльных архивах. Зато теперь амбиций у него не занимать – издателю пришлось убрать из книги пожелание, чтобы кино по его книге ставил Брайан де Пальма – ему показалось это слишком самонадеянным. Кроме того, его первая книга называется тоже не без претензий – ''История профессиональной жизни Лорана Б''. Она представляет собой дневник провинциального учителя, который, как и большинство французских неопытных преподавателей, послан работать в проблематичные окраины Франции – туда, где подростки жгут машины.
Как случилось, что роман, где речь идет о нацисте, который был убит в 1942, вдруг оказался таким актуальным сейчас?