крупнопоместного, но обедневшего. Впрочем, среди социологов, старой еще дореволюционной школы, попадались люди грамотные, например Переверзев, с которым Шкловский дискутировал почтительно.
Вот формалисты и говорили в применении к литературной теории о чем-то вроде генов (у Шкловского буквально, в статье «Душа двойной ширины», вошедшей в его знаменитый сборник 1928 года «Гамбургский счет»).
Иван Толстой: Его формула «искусство как сумма приемов» - это пример генетического подхода к литературе?
Борис Парамонов: Генетический код, по-нынешнему, а сумма приемов, пожалуй, что и геном. Но тут, конечно, возникала одна проблема, возникающая всегда, когда речь заходит об отношении структуралистских подходов с эволюционными. У Шкловского был ответ на это. Он говорил, что в литературе происходит своеобразное похищение сабинянок, искусство растет краем, забирая дальнейшие области внешнего материала. В материале никогда не будет недостатка, ибо жизнь безгранична, - вопрос в том, чтобы новый материал в свою очередь был преломлен художественно.
Иван Толстой: Речь, Борис Михайлович, всё время идет о методе. А где же мировоззрение?
Борис Парамонов: Мировоззрение, как ни странно, всё-таки было, даже если сам Шкловский его не декларировал. Я, кажется, уже говорил, что В.М.Жирмунский назвал формалистическое литературоведение отголоском старого эстетизма. А потом и другие знатоки теории подключились к делу: я видел в одной литературоведческой хрестоматии (изданной еще в СССР с грифом «для научных библиотек») отнесение формализма к так называемой эмотивной теории искусства. Это очень хорошо соотносится с Шкловским. Ведь именно он говорил, что цель искусства – дать обновленное переживание бытия.
Иван Толстой: Остранение, видение и узнавание…
Борис Парамонов: Начнем с остранения. Это главный прием искусства, по Шкловскому. Для чего вообще существует искусство? – спросим еще раз. Дело в том, что в повседневной жизни бытие стирается, перестает быть ощутимым. Автоматизируется. Шкловский пишет, «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Вместо видения вещи происходит всего лишь ее узнавание. Вот как мы читаем текст на знакомом языке, даже не дочитывая отдельных слов – уже знаем, какое слово будет. И вот как на чужом языке, замечу в скобках, чтение совсем иной характер имеет: я, например, постоянно вижу опечатки в английских текстах, даже там, где их, в сущности, быть не должно: скажем, в статьях «Нью-Йорк Таймс».
Иван Толстой: Значит, еще не привыкли?
Борис Парамонов: Да и не привыкну никогда. В сорок лет попасть в стихию иного языка – не фунт изюма.
Да, так что такое остранение? Это способ дать многажды встречавшуюся и автоматически узнаваемую вещь – неожиданной, странной, как бы впервые увиденной. Ну, и тут надо дать знаменитую цитату – из статьи Шкловского «Искусство как прием»:
Диктор: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы сделать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как вИдение, а не как узнавание, приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен: искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно».
Борис Парамонов: В последних словах явный перехлест молодого увлеченного теоретика: сделанное в искусстве не важно. Как раз и важно, коли вне искусства мы лишены способности свежего переживания вещей. Пойнт тут в том, что читая «Войну и мир», мы не с историей знакомимся, а с ее художественной интерпретацией, когда эта интерпретация важнее самой истории. А если вас интересует в истории сама история – пишите «Красное колесо», только не разжижайте портреты исторических персонажей и стенограммы думских прений выдуманными героями.
Иван Толстой: Хорошо было бы дать нашим слушателям и читателям примеры приема остранения, чтобы почувствовать, что именно хочет сказать Шкловский.
Борис Парамонов: Самые знаменитые примеры остранения Шкловский дает из Толстого. Это, в частности, сцена оперы, как она воспринимается влюбленной Наташей Ростовой, в «Войне и мире», и описание богослужения в «Воскресении». Давайте послушаем.
Диктор: На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно ожидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться. (…)
Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.
Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась».
Борис Парамонов: Как видим, вместо оперы в ее содержательном наполнении описывается механизм театрального представления. Происходит резкий семантический сдвиг, значимый план уходит на второе место, а на первое выдвигается вещная оболочка. Это мотивировано рассеянностью Наташи, невесты князя Андрея, за которой напористо ухаживает Анатоль. Опера десублимируется, из нее уходит культурный смысл и обнажается грубая изнанка сценической машинерии. Это производит впечатление сатиры. И действительно, игра с приемом остранения как раз у Толстого чаще всего служит сатирическим целям. Самым, так сказать, скандальным случаем стало описание богослужения в романе «Воскресение». Это тоже довольно пространное описание, но я вспомнил сходный случай у другого очень хорошего писателя Леонида Добычина, буквально одна фраза, «Из церкви вышел служка с медным чайником – пошел за кипяченой водой для причастия».
Литература невозможна без таких вот шоковых ударов, кратких, как разряд электрического тока. Она не может быть простым описанием, но описанием преобразующим, именно как говорил Шкловский: выведением вещей из автоматизма восприятия.
Вообще же нельзя сказать, что это именно Толстой придумал прием остранения или единственный его использовал. Существует старая литературная традиция, дающая описание тех или иных событий, стран, людей сторонними свидетелями, чужаками. Таковы, например, «Персидские письма» Монтескье или многие вещи Вольтера. Увидев реальность свежим глазом, мы вдруг обнаруживаем ее, скажем мягко, условность. Культура вообще насквозь условна, конвенциональна, носит договорный характер, и в эпоху кризисов этот договор меняется. Что касается Толстого, он однажды нарушил конвенцию особенно остро, дав описание барского дворянского быта глазами лошади – это «Холстомер». Вещь гениальнейшая.
Иван Толстой: Борис Михайлович, но если принять то, что вы говорите об условности, конвенциональности культуры, то ведь тогда Шкловского, разоблачившего на теоретической базе многие культурные условности, можно причислить к революционерам.
Борис Парамонов: Как и самого Толстого, которого он так любил и так любовно исследовал. О Толстом было сказано совершенно правильно как о разоблачителе всех и всяческих масок. И Толстой в глубине анархист, культурный нигилист. А это и есть предусловие всякой революции.
Что же касается Шкловского, то он был революционером не только в эстетической теории, но принимал очень активное участие в русской революции. В февральские дни это именно ему пришло на ум вывести на улицу грузовики и броневые автомобили: он служил тогда в броневом дивизионе, гараж которого помещался в Ковенском переулке. Шкловский писал позднее - да в том же «Zoo», что русские бунты были стоячими и потому терпели поражения, а здесь революция вылетела на крыльях автомобилей и победила.
Иван Толстой: Позднее Шкловский был связан с эсерами, принимал активное участие в антибольшевицком подполье, почему в конце концов ему и пришлось уйти в эмиграцию по льду Финского залива. Это чудо, что он остался жив и цел в сталинское время: кому-кому, а уж Шкловскому точно можно было многое инкриминировать.
Борис Парамонов: Сначала амнистировали по делу эсеровского центра (где имя Шкловского не раз упоминалось), а потом как-то забыли о нем, миновала его полоса Большого террора тридцатых годов. Он даже весьма активно печатался, работал в кино, одну книжку даже неплохую написал о Маяковском, к десятилетию его смерти, но всё это было уже не то. Еще в книжке «Третья фабрика» вскоре по возвращении из эмиграции написал о себе: «Живу тускло, как в презервативе». Но как раз в этой книге он сделал попытку, как тогда говорили, перейти на платформу советской власти, «капитулироваться», как он сам это назвал. Тут была у него определенная логика, связанная с самой сутью формалистической теории. Безразлично, каким материалом наполнять искусство, хоть бы и революционным, - ведь в искусстве, по Шкловскому, решает не материал, а стиль. Советское, революционное задание отнюдь не всегда мешает искусству. Живой пример был – фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», о котором Шкловский много и восторженно писал. В «Третьей фабрике» он так говорил: художник и цензура – как два бойца в боксе, но у боксеров должен оставаться просвет для маневра и удара. В общем, Шкловский совсем уж не был против цензуры, он говорил, что цензура может способствовать поиску нестандартных художественных решений. И, между прочим, в позднем уже советском искусстве мы находим пример такой высокохудожественной игры с цензурой.