Знаменитый тезис о «метонимичности» стиля Пастернака в классической статье Якобсона 1987 [1935], многое объяснивший в особенностях его стиля, но и давший ход удивительно прямолинейной погоне за метонимиями как его риторическими опознавательными знаками (как будто школьническая классификация смыслов как «метафор» и «метонимий» приложима к значению поэтического слова), служит, быть может, самым ярким примером того, как даже исключительно интересное наблюдение проскакивает мимо цели, если настаивать на нем как на категории пастернаковской «поэтики». Ее суть, конечно, не в каком-то особенном изобилии у Пастернака метонимий, а в «горизонтальной» стратегии репрезентации действительности[10] (того, что Ф. Шлегель называл «аллегорией», в противовес символу[11]). Концепция Якобсона, определяющая поэзию Пастернака с точки зрения ее «фактуры», то есть в ключе эстетики и литературной теории футуризма, при всей ее эмпирической проницательности, уводит в сторону от предмета, словно по касательной (или, если вспомнить отзыв Пастернака о «приемах», разработанных Формальной школой, «замирает на самых обещающих подъемах»[12]), тем, что игнорирует мотивационную энергию, вызвавшую эту «фактуру» к жизни. Метонимический стиль Пастернака — не риторический артефакт, конструируемый во имя некоего «художественного» эффекта; его метонимичность — это метонимичность субъективного взгляда, скользящего от одного образа-предмета к другому в лихорадочной погоне за «разбегающейся», ускользающей действительностью.
Вообще, в отношении к Пастернаку представляется уместным говорить о «поэзии» в том смысле, который имел в виду Фридрих Шлегель в своем знаменитом определении «романтической поэзии», то есть как о всяком феномене свободного творчества (греч. póiesis), в отличие от собственно «стихов» как частного — и если следовать высказываниям Пастернака, не главного и относительно менее ценного — его проявления. Для Шлегеля то, что делает то или иное явление феноменом романтической поэзии, — это не его жанр или риторическая фактура, но присутствие рефлексии, ищущей выразить себя в словесном творчестве. Романтическая поэзия — это духовная необходимость, движимая сознанием того, что ничто не может ее заменить, потому что существуют ценности, духовное освоение которых не может осуществиться никаким другим способом: ни философией, ни наукой, ни моралью, ни религией. (К вопросу о том, что Пастернак взял у Шлегеля, а что решительно оставил позади — и как ему в этом помогли Кант и неокантианство, — нам еще предстоит обратиться.)
Работа над этой книгой мотивировалась стремлением автора взглянуть на феномен Пастернака с точки зрения духовного поиска как мотивирующей, более того, формообразующей силы его творчества. Я сознаю опасность при таком подходе соскользнуть в произвольное «философствование» по поводу литературных произведений; удастся ли этой опасности избежать — судить читателю. Но необходимость разобраться в том, «что» Пастернак хочет высказать, — и разобраться в том, в полной мере учитывая его глубокую вовлеченность в сферы философии и музыки, — представляется мне необходимым условием для понимания того, «как» он это делает, то есть характера его поэтических мотивов и их эволюции. Позволю себе в заключение наметить некоторые особенно характерные проблемы, в которых попытка прорваться поверх форм, предлагаемых аналитическим арсеналом поэтики, может оказаться полезной, в конечном счете, для понимания самой этой поэтики.
Одна из таких проблем связана с эволюцией стиля Пастернака — его знаменитым движением к «неслыханной простоте», им самим многократно и декларированном и действительно вполне реализовавшемся в поздних произведениях — до степени, способной вызвать впечатление если не прямого эстетического снижения, то по крайней мере стилевой редукции. Я не говорю здесь об эстетической оценке того или иного из поздних произведений — она сильно расходится у разных критиков (хотя сами эти расхождения показательны на фоне повсеместного энтузиазма по отношению к автору «Сестры моей — жизни»). Но трудно отрицать, что лирика второй половины 1910-х годов, равно как и ранняя проза, с ее отчетливыми чертами «прозы поэта», занимают положение эпицентра, которому не только достается львиная доля внимания, но который открыто или молчаливо признается точкой отсчета при суждении о творчестве Пастернака в целом. В этой перспективе творческое развитие Пастернака предстает как процесс вычитания. Иначе и быть не может, если посмотреть на эволюцию к простоте как на явление поэтики. Даже если не считать, что поздний Пастернак пишет «хуже», представляется очевидным, что он пишет «проще»; а это означает, что мы недосчитываемся многих увлекательных и ярко оригинальных черт его раннего поэтического языка — или находим лишь их редуцированный, разреженный, замедленный отголосок.
Любопытен в этой связи один феномен, стоящий особняком в общей картине эволюции пастернаковского стиля. И оценка лирики Пастернака после 1930 года, так сказать, «на твердую четверку» (если воспользоваться знаменитым определением его поведения в эти годы), и отношение к «Доктору Живаго», точнее его повествовательной части, как к «слабому гениальному роману», по выражению А. Д. Синявского[13], отступают перед повсеместным признанием «Стихотворений Юрия Живаго» как одной из вершин пастернаковского поэтического творчества. Всякое подозрение в редуктивном опрощении отступает перед лицом этих стихов, сочетающих классически отточенную форму с высокой символической значимостью. Оказывается, «поздний Пастернак» был способен к простоте без малейшей примеси популистской банальности или повествовательной наивности. При этом упускается из виду простейший факт — то, что эти стихи Пастернаку, собственно, «не принадлежат»; их «автором» является Юрий Живаго, человек, ранняя духовная биография которого имеет много общего с автором романа, но судьба которого решительно расходится с судьбой Пастернака в 1920-е годы. Живаго — человек Серебряного века, и его стихи несут явственную печать духовных исканий, душевного склада и стилистики этой эпохи. В этом смысле «Стихотворения Юрия Живаго» возвращают нас к истокам творческого пути Пастернака — к творческому самосознанию и эстетическому языку Серебряного века.
Тот факт, что после стихов из романа Пастернак возвращается, во второй автобиографии и последней книге стихов, «Когда разгуляется», к «простоте» без неоклассической рамки, простоте, не боящейся погрешностей против «вкуса» в ее стилевом облачении, показывает, насколько органичным был этот его очередной «уход» — уход из мира собственного раннего творчества, с головокружительных высот «Сестры моей — жизни», «Детства Люверс», «Охранной грамоты». В перспективе чисто стилевой эволюции этот процесс неизбежно оборачивается к нам своей негативной стороной, недвусмысленно указывая на то, что было оставлено, но не давая ответа на вопрос о положительном содержании этого процесса; если, конечно, не считать таковым банальное «желание быть понятным», идти в ногу со временем и т. д.[14] Единственный намек на возможность иной перспективы, который мне удалось найти в критической литературе, являет в высшей степени проницательное высказывание Г. С. Померанца о том, что между «простотой» как чертой поэтического стиля — скажем, «изысканной простотой» Ахматовой — и декларированной Пастернаком «неслыханной простотой» пролегает метафизическая пропасть[15]. Характерно, что это замечание принадлежит философу, а не теоретику или историку литературы.
Однако и ранняя «сложность» Пастернака заключает в себе проблему, требующую не меньшего внимания, чем «простота» его позднего стиля. Тут полезно вспомнить известный пастернаковский парадокс о том, что «сложное понятней». И действительно, кажется более «понятным», как подступиться к лирике 1910-х годов, именно в силу богатства и сложности ее внешней фактуры, навстречу которой с готовностью устремляется весь арсенал поэтологических подходов и аналитических приемов, — тогда как перед лицом «простоты» он оказывается оружием, для которого с трудом находится цель. Понятность «сложного» — это понятность его в качестве предмета анализа и интерпретации, понятность того, как оно «сделано». Однако увлекательное богатство поэтического кода легко уводит в сторону от сообщения, то есть от того, что, собственно, данное стихотворение нам говорит, и почему оно это говорит именно таким образом. В этом смысле аналитическая привлекательность, даже седуктивность раннего пастернаковского стиля провоцирует читателя на то, чтобы отдаться напору стиха, его интуитивно ощущаемой энергии, богатству и смелости образов, — не вникая в детали, калейдоскопически сменяющие друг друга в этом стремительном потоке, не стремясь уловить проглянувший в нем конкретный «образ мира», проследить[16]. Размытость и отрывочность смыслов, многозначность, поливалентность могут восприниматься как захватывающая сложность содержания, соответствующая сложности поэтической формы.
При всей интеллектуальной и эмоциональной привлекательности такого взгляда, он плохо согласуется с вектором духовного усилия поэта. Этот вектор (если прислушаться к тому, что он сам говорит и в своих мета-высказываниях, и непосредственно в стихах) устремлен к прямому, неопосредованному контакту с жизнью, с ее «здесь» и «сейчас» — контакту-прикосновению, сиюминутно осязаемому. Встретиться лицом к лицу с «тем, что есть», в полной простоте и буквальности, без всякого опосредования, оказывается самой трудной задачей — настолько трудной, что она требует мобилизации всех ресурсов для того, чтобы хоть сколько-нибудь к ней подступиться. Сосредоточить внимание на сложности этих ресурсов равносильно тому, как если бы мы стали любоваться замысловатой геометрией строительных лесов, забывая о неясно проглядывающих из-за них контурах возводимого здания.