ощущение подвластности какой-то сторонней мощной силе навсегда сохранилось в памяти автора «Будденброков».
Но критик, исследователь не вправе довольствоваться подобными — всегда глубоко субъективными — показаниями творца-художника, как бы ни были они сами по себе содержательны и захватывающе интересны. Художники редко бывают лучшими толкователями собственных произведений и тех потаенных путей, которыми они пришли к блистательным творческим своим результатам. Отказ писателя от первичной мысли сосредоточить действие романа на образе маленького Ганно и его бегстве от жизни в музыку (здесь представляющую искусство в целом) поддается иному, более отчетливому уяснению.
Ганно (как до того герой новеллы «Паяц») являлся для Томаса Манна пусть только преходящим (да и тогда уже отнюдь не адекватным) символом его собственного «я», а вместе с тем и символом творца-художника как такового, каким себя, все с большим на то основанием, осознавал автор «Будденброков», по мере того как лист за листом накоплялась внушительная рукопись романа.
Не в этом ли неправомерном отождествлении таился коренной изъян первоначального замысла? Ведь в первом (несостоявшемся) «варианте романа» едва ли не центральное место должна была занять тема «искусство и общество». А годился ли в качестве репрезентанта Искусства и его судьбы в сугубо враждебную искусству эпоху грюндерства и зарождавшегося империализма этот пятнадцатилетний подросток с его «бегством» в музыку, оказавшимся так скоро «бегством в объятия смерти»?
Сдается, что не годился — уже потому, что Ганно Будденброк прожил слишком мало…
Томас Манн выписал трагический образ злосчастного «наследного принца сходящей с исторической сцены династии» с мастерством, редкостным безотносительно и уж тем более беспримерным, если учесть юношеский возраст его создателя; но как художник этот хрупкий мальчик — скорее замедленного, нежели самоуверенно скороспелого развития — сам еще «не выписался» за тот безжалостно краткий отрезок времени, который был ему отпущен.
Писатель наделил своего любимца качествами, без которых нельзя себе представить большого художника, — повышенно острой впечатлительностью, безотказным музыкальным слухом и вкусом и тем особым настороженным «чувством новизны и первичности», которое только и делает возможным жизнь в искусстве. Но все эти столь драгоценные предпосылки творчества все же не составляют еще творца-художника. К ним надо добавить беспримерное долготерпение, честолюбивое усердие, неустанную борьбу с неизбежными трудностями, без чего не могут создаваться истинно прекрасные произведения. А на это потребны годы, вся жизнь, посвященная самозабвенному служению Искусству, то есть именно те резервы времени, заполненного напряженным трудом, которыми бедный маленький Ганно как раз и не располагал.
Ставить на примере его горестно-краткой жизни проблему «искусство и общество» оказалось невозможным. Для этой цели был избран — еще во время работы над «Будденброками» — другой мученик Искусства: Тонио Крегер, герой одноименной новеллы. Томас Манн позднее вспоминал, что первое мысленное предвосхищение этой новеллы у него зародилось за чтением «Обрыва» Гончарова летом 1898 года, проведенным в Альсгарде-на-Зинде. Никакого явного влияния Гончарова в новелле «Тонио Крегер» не обнаружить, но тем возможнее в ней усмотреть некое «влияние с отрицательным знаком», то есть сознательное отталкивание автора от образа Райского, этого «вечного недоросля» в искусстве, и прямое ему противопоставление художника, для которого ничего, кроме упорной работы, кроме творческих мук и внезапных озарений, не существовало.
Что же касается образа маленького Ганно, то он неразрывно связан с темой «истории гибели одного семейства», с элегической концепцией юношеского романа, в котором, по слову автора, «уходящий бюргерский мир растворяется в музыке» — равнозначной смерти.
Ничто в реальном мире (в исторической действительности) не может, конечно, «раствориться» в какой-либо сфере духа, в том числе и в музыке: парадоксальное применение этого глагола — не более чем поэтическая метафора. Но именно на таком невнятно-метафорическом языке изъяснялись художники и мыслители на рубеже прошлого и нынешнего века; не удивительно, что к нему нередко прибегал и юный автор «Будденброков». Отрицать причастность «раннего» Томаса Манна к искусству и мышлению декаданса невозможно.
Декадентство, по верному замечанию Блока, весьма «разностороннее явление». Оно отнюдь не сводится к одному лишь беспечному гедонизму — к откровенному прославлению утонченного разврата на фоне светских салонов и элегантных будуаров, «битком набитых изысканными вещами — гобеленами, старинной мебелью, дорогим фарфором, роскошными тканями и всякого рода драгоценнейшими произведениями искусства»; так — в книге господина Шпинеля (из манновской новеллы «Тристан»), так — в романе Гюисманса и в некоторых главах «Портрета Дориана Грея» Уайльда.
Напротив, в произведениях более чутких и глубоких художников эпохи декаданса (таких, как Верлен, как — позднее — Александр Блок) возобладало тревожное предчувствие неизбежных исторических катаклизмов. Их ужас перед неотразимыми бедами близкого будущего:
О, если б знали, дети, вы
Холод и мрак грядущих дней![2] —
был продиктован не столько своекорыстным страхом перед нараставшим натиском угнетенных классов, открыто стремившихся к революционному преображению мира, сколько трагическим предвидением того, какой непомерной ценой будет куплено всемирно-историческое обновление, к каким преступным средствам самообороны прибегнут властители обреченного миропорядка. Истребительные войны, массовые казни, лживые посулы — всё будет признано «дозволенным», лишь бы продлить свое пребывание на исторической сцене, отстоять — хотя бы только на краткий срок — свое «священное право» на беспощадную эксплуатацию большей части человечества.
О, но хотеть, о, не уметь уйти![3]
Но как бы ни были благородны помыслы лучших представителей искусства декаданса и по-своему зорки их тревожные предвидения, подняться до трезвого познания окружавшей их действительности и тех исторических сил, которым предстояло сокрушить твердыню капитализма, они не сумели. Для этого надо было покончить с «невнятицей» декадентского мышления…
Позднее — много лет спустя по написании «Будденброков» — Томас Манн о себе отозвался как о писателе, «вышедшем из декаданса», но вместе с тем возымевшем решимость «освободиться и отречься» от декадентства. «Более зоркие умы найдут во всех моих работах следы такого устремления, попыток и доброй воли».
Следы этого устремления (в то годы еще подсознательного) явственно проступают уже в «Будденброках». Томас Манн и в первом своем романе не «декадент», а зоркий летописец определенного периода в истории немецкого бюргерства, трезвый аналитик причин, породивших этот период — «эпоху под знаком конца», говоря на языке того времени. Именно для того, чтобы разобраться в объективных предпосылках (биологического и социально-исторического порядка), Томас Манн и сделался летописцем. Это познавательное значение «беспристрастно-летописного стиля», которым написаны «Будденброки», было угадано уже одним из первых рецензентов романа, — правда, им был Райнер Марна Рильке.
Если бы причины, обусловившие падение и гибель «династии Будденброков», были понятны молодому романисту, он не стал бы так пытливо вчитываться в семейную хронику ничем, по сути, не примечательного рода любекских оптовых торговцев пшеницей, рожью и овсом. Ни одна из этих причин, отдельно взятая, не обладала столь уж очевидно разрушительной силой. Досадные убытки, почти неизбежные в большом торговом деле, уравновешивались немалыми прибылями. Но с некоторых пор капитал старинной фирмы «Иоганн Будденброк» хоть и не убывал, однако прирост его был ничтожен — в пугающем несоответствии со стремительно преумножавшимся богатством господ Хагенштремов и им подобных разбогатевших «выскочек». Беда — то есть возраставшее преобладание убытков над прибылями — складывалась постепенно из сотен малых просчетов и упущенных «счастливых возможностей» в часы хандры, телесной и душевной усталости.
Когда начался этот сперва почти незаметный, а потом все более крутой и стремительный спуск с вершины, казалось, столь прочного благополучия, — спуск, а там уже и срыв, провал в отверстую бездну, в «ничто»?
Уж не тогда ли, когда прадед и дед маленького Ганно — Иоганн Будденброк-старший и его сын, консул Иоганн Будденброк, — «вернулись домой к обеду злые и расстроенные»? Фирма «Штрунк и Хагенштрем» перехватила выгодную поставку большой партии ржи в Голландию… «Ну и лиса же этот Хинрих Хагенштрем!.. Пакостник, каких свет не видывал…»
Л может быть, позже, когда обанкротился зять консула, господин Бендикс Грюнлих? Как настаивал на этом мнимо-выгодном браке своей дочери консул Иоганн Будденброк четыре года тому назад! И Тони смирилась: из дочернего пиетета вышла за нелюбимого человека, поступилась мечтой о «браке по любви» с сыном старого лоцмана, Мортеном Шварцкопфом, студентом-медиком, геттингенским вольнолюбием, умным и довольно красивым малым… Но такой брак, по мнению ее семьи и всех «правящих семейств» славного города, был бы недопустимым мезальянсом… «Это ненадолго, Тони! Время свое возьмет… Все забудется…» Так пытался ее утешить старший брат — Томас Будденброк. «Но я как раз и не хочу забыть! — в отчаянии крикнула Тони. — Забыть… Да разве это утешение?»
Она и не забыла, не забыла и после двух неудачных браков и скандальных разводов с пройдохой Грюнлихом и добродушным, ленивым обывателем Перманедером. Словечки и рассуждения Мортена сохранились в памяти ее бесхитростного сердца. Его «сидеть на камнях» (в смысле «отлучения от счастья»); его резкие отзывы о ничтожестве немецкой прессы; его: «Сотовый мед вы можете кушать спокойно, фрейлейн Будденброк… Тут, по крайней мере, известно, что вводишь в организм…»; даже ученое его объяснение отека легких: «При этом заболевании легочные пузырьки наполняются такой водянистой жидкостью… Если болезнь принимает дурной оборот, человеку невозможно