40–42. Бывший одного роста редактор уменьшается и уменьшается, становится совсем маленьким. Маяковский наступает на него с рукописью, вырастает до огромных размеров, четырежды превосходя редактора. На редакторском стуле уже сидит крохотная шахматная пешка. ‹…›
44. Редактор, прослушав, выравнивается, проглядывает рукопись, делает сердитое лицо и наступает на поэта. Маяковский становится маленьким. Редактор становится громадным, в четверной рост поэта. Поэт стоит на стульчике крохотной пешкой.
И здесь газета как организация, общественный институт становится полем для эксцентричного действия, в котором в качестве поддержки Маяковского выступают комсомольцы, вырастающие за его спиной (редактора поддерживает «орангутанговое семейство», которому «не нужно стихов»). Исход битвы в редакции предрешен маленькой бумажкой с надписью «счет», и вот уже опять:
49. Редактор увеличивается до огромнейшего роста.
Маленький поэтик стоит на стуле; редактор сует ему в руки подписанную бумажку.
50. За редактором радостные орангутанги.
51. Редактор пишет: «10 рублей авансом».
52. Маяковский выходит из двери, маленький, еле заметный над порогом.
53. Поэт в ряду других стоит у кассы.
Проигравший герой голодным возвращается домой, но и в третьей части действие вновь организуется через газету, которая выполняет свою сюжетообразующую функцию тем же способом, что и в первой, – становясь «волшебным экраном»:
1. Маяковский в комнате сидит за столом, отхлебывает без вкуса и удовольствия, пялится в газету. Берет в руки кусок хлеба, тычет в рот – не угрызть, смотрит на кусок недовольно, морщится и с отвращением кидает на пол.
2. Недогрызенный кусок хлеба падает на пол.
3. Из газеты вылезает человек-передовица, хватает сидящего за руку, другой рукой тычет в пол.
И далее в кадрах с 4-го по 44‐й автор разворачивает действие с использованием киноэффекта обратной съемки: хлеб «попадает» в магазин, в пекарню, на мельницу, на гумно, в поле, в снопы, в колосья, в зеленя, в зерно, в пашню, в невспаханную землю. Тут возникает целая ретроспектива: битва с врагами за село, плакаты времен Гражданской войны «Хлеб и мир», а в итоге преподавший герою исторический урок «рисованный человек-передовица жмет руку и влезает в газету». Маяковский поднимает кусок хлеба, уважительно любуется им. Таким образом, и третья часть развертывается посредством «газетного» сюжетного хода.
В четвертой, как мы уже говорили, сюжетную связь с газетой поддерживает «девушка из происшествий», которая, кстати, появляется и в третьей: «40. По дорожкам сквозь рожь гуляет девушка из отдела происшествий с Маяковским под руку». И только в пятой части сценария газета, казалось бы, никак не обнаруживает своего присутствия (уступая при этом место другому средству коммуникации – телефону). С одной стороны, это оправдано, поскольку все смысловые и сюжетные линии уже подводятся автором к финалу: день героя переходит в вечер, он готовится к долгожданному выступлению в рабфаковской аудитории; но, с другой – намеченные связи не прерываются: в гости к Маяковскому приходит семейство, то самое орангутанговое, которому не нужны стихи в газете. То есть на идейном уровне «газета» продолжает функционировать.
В итоге можно с уверенностью утверждать, что образ газеты в киносценарии «Как поживаете?» играет ключевую роль, поскольку в нем не только реализуются концепты «картины мира», «учителя жизни», «проводника нового искусства»; он используется и для развития основных сюжетных мотивов: самоубийства, вины, желания, борьбы поэзии и быта («двоемирия»). Газета в сознании автора становится своеобразным смысловым и сюжетным «трансформером», что отражает своеобразие мышления Маяковского-сценариста, предпочитавшего эксцентричное и хроникальное кино. Публицист по духу, он стремился в своем лучшем сценарии «орудовать», как в кинохронике, «действительными вещами и фактами» и, «организуя простенькие факты, достигать величайшей эмоциональной насыщенности» (XII, 131).
Глава 6. Маяковский в кинопублицистике
В качестве сценариста Маяковский проявил себя не только в игровом кино, для которого написал более десятка сценариев, но и в кинопропаганде, принимая участие в создании агиткартин.
О наиболее ранней из них известно со слов самого Маяковского. В предисловии к предполагаемому, но так и не вышедшему сборнику киносценариев (1927) среди одиннадцати написанных к тому моменту произведений он указывает под номером 5 сценарий «На фронт» (1920). К сожалению, ни сценарий, ни какие-либо наброски к нему, ни сам фильм не сохранились; нет никаких свидетельств и о том, где и кем снималась картина. Вполне вероятно, что Маяковский в годы Гражданской войны писал еще что-то для киноагитации, но подтверждений тому пока не обнаружено. Единственный сохранившийся текст, относящийся уже к 1922 году, представляет собой, как уже отмечалось выше, начало неоконченного сценария к фильму «Бенц № 22» (XI, 409–411), о котором сам поэт позднее не вспоминал. Принимая во внимание обстоятельства, связанные с созданием агиткартины «Евреи на земле», которые мы рассмотрим ниже, нельзя отрицать возможность обнаружения и других набросков или черновиков.
Как уже отмечалось, 1926–1928 годы были самыми плодотворными в биографии Маяковского как киносценариста[111]. Все это были сценарии игровых фильмов, хотя сам поэт публично признавался в любви к кинохронике, а в статье «О кино» требовал: «Давайте хронику!» Отдавая предпочтение «организованно-хроникальному» кино, т. е. кинопублицистике, Маяковский, однако, принял участие в создании только одной публицистической картины – «Евреи на земле» (1926). Почему Маяковский проявил себя именно в этой агиткартине, посвященной еврейской теме[112], а не какой-то другой; какую роль сыграл он в ее создании и какое значение имела данная работа в его дальнейшей кинокарьере? На эти вопросы, на наш взгляд, есть вполне определенные ответы.
Илл. 15, 16. Кадры из фильма «Евреи на земле» (1926)
Обстоятельства вовлечения в работу над картиной «Евреи на земле» Маяковского в целом понятны, хотя детали не до конца ясны. Никаких еврейских корней у потомка казаков до сих пор не обнаружено, но в его ближайшем окружении евреев было немало. Это обстоятельство сыграло свою роль, когда весной 1926 года началась активная реализация проекта, который в политическом обиходе того времени называли «Русской Калифорнией». Суть его заключалась в том, чтобы переселить значительное количество еврейских семей из обнищавших местечек в степной Крым, где они получали бы в пользование землю для сельскохозяйственных нужд. Для реализации этих грандиозных планов ЦИК СССР создал Комитет землеустройства евреев-трудящихся (КомЗЕТ), а общественная организация Общество землеустройства евреев-трудящихся уже работала в этом направлении. Уникальность проекта заключалась в том, что он осуществлялся с помощью инвестиций американского фонда «Джойнт» (через специальное подразделение «Агро-Джойнт»). К лету 1926 года было организовано уже более сотни поселений, в которых жили и работали около 4,5 тысяч человек, а согласно официально принятому в мае того же года 10-летнему плану, количество переселенцев должно было достичь 100 тысяч семей (18 тысяч – в течение трех лет). Таковы были основные параметры амбициозного международного плана[113], для пропаганды которого был учрежден журнал «Трибуна еврейской советской общественности». В агитационно-пропагандистских целях была создана и хроникальная картина «Евреи на земле»; как сообщал в октябре 1926 года журнал «Новый зритель», «фильма заснята ВУФКУ по поручению ОЗЕТ»[114]. Она была сделана специально к Первому всесоюзному съезду ОЗЕТ, который прошел в Москве 16–18 ноября того же года. В отчете об открытии съезда, опубликованном «Известиями» 16 ноября, говорится: «В заключение демонстрируется фильма из жизни евреев-переселенцев», а в следующем номере дается подробный пересказ ее содержания с упоминанием эпизодов, вызвавших «гром аплодисментов»[115].
В титрах имя Маяковского значится в числе соавторов сценария и титров – вместе с Виктором Шкловским; режиссером был Абрам Роом, а организатором съемок названа Лиля Брик. Логично предположить, что именно Лиля Юрьевна проявила инициативу и вначале привлекла Владимира Маяковского к сотрудничеству с московской организацией ОЗЕТ (весной 1926 года он стал ее членом), а затем и к созданию фильма, заявку на создание которого они писали вместе со Шкловским. Из московского письма Л. Ю. Брик от 12 июля 1926 года в Ялту, где в тот момент находился с выступлениями Маяковский, известно, что она просила его подготовить приезд съемочной группы: «Самая главная новость что я работаю в „ОЗЕТ“ (Общество земледельцев евреев трудящихся). Если сможешь, съезди посмотри крымские колонии. На днях Витя Шкловский едет туда снимать фильму с Роомом и с Юшкевичем (от Госкино). Работа моя маленькая и денег за нее пока не платят»[116].
Представляется вполне вероятным, что много разъезжавший по Крыму Маяковский еврейские колонии видел и, встретившись вскоре со Шкловским, принял участие в составлении рабочего сценария или плана, а не только «сделал надписи» к уже отснятому материалу, как гласит общепринятая версия[117]. Такое предположение косвенно подтверждается в другом письме Л. Брик, отправленном 23 июля уже из Евпатории в Ялту: «Родной мой Щенятик, снимаем во всю, но не по