вашему (курсив мой. – А. П.) сценарию. Колонии ослепительно интересные!» Характерно, что в примечании к этому письму Р. Янгфельдт отмечает: «Очевидно, в начале работы над сценарием Маяковский сотрудничал со Шкловским»[118]. И хотя прямых свидетельств, подтверждающих такой вариант соавторства (в том числе и текста киносценария), пока не обнаружено, данная версия представляется нам вполне обоснованной.
При этом из переписки Л. Брик с поэтом можно сделать еще один вывод: в съемках Маяковский, вероятнее всего, участия не принимал. Дело в том, что как раз во время работы съемочной группы в районе Евпатории и Бахчисарая (судя по переписке, с 23 июля по 3 августа) Маяковский находился на Южном берегу Крыма, и Л. Брик неоднократно посылала ему в Ялту письма и телеграммы с просьбами поспособствовать в поисках пленки: «Нам не хватает». Заметим, что сроки выездов на натуру были очень сжатыми, потому что, по словам Шкловского, хроникальную картину снимали «попутно» – вместе с игровой картиной А. Роома «Ухабы» (кроме того, Роом и Шкловский параллельно сочиняли сценарий к знаменитой в будущем картине «Третья Мещанская»). О степени нервозности обстановки свидетельствует тот факт, что одну из телеграмм Маяковскому – с просьбой отыскать оператора и Шкловского, отсутствовавших два дня, – Л. Брик подписывает «твоя несчастная Лиля».
Приведенные выше доводы позволяют, на наш взгляд, предположить, что участие Маяковского в работе над сценарием «Евреи на земле» на начальном этапе было более активным, но затем он уступил инициативу Шкловскому. Почему это произошло? Скорее всего, в связи с появлением новой интересной для него творческой задачи: как раз в начале августа наметилась реальная перспектива сотрудничества с ВУФКУ в области игрового кино, и Маяковский заключил договор на два сценария: «Дети» и «Слон и спичка», которые должен был сдать 16 августа. Кроме того, из его письма Л. Брик известно, что в середине июля он получил на две недели возможность жить и работать сначала в Ялте, а потом в пансионате «Чаир» в Кореизе. То есть фактически Маяковский был завален работой и привязан к месту, и, на наш взгляд, именно эти обстоятельства определили его выбор. Заманчивая версия о разногласиях со Шкловским или Роомом по поводу изменения замысла агиткартины ничем не подкрепляется, да и тот факт, что в титрах с успехом показанного на съезде ОЗЕТ фильма значится: «Сценарий и надписи В. Маяковский и В. Шкловский» (очередность продиктована, несомненно, рекламными целями), говорит сам за себя. Логично предположить, что в снятой не по первоначальному сценарию или плану картине однозначно своими он мог признать только титры, и это его мнение попало впоследствии в воспоминания людей его ближайшего окружения (В. Шкловский, В. Вишневский, Л. Катанян и др.). Кстати, в упомянутом уже Предисловии к неосуществленному изданию сборника киносценариев работу над «Евреями на земле» Маяковский вообще не упоминает, видимо, он не считал данную сценарную работу полноценной.
Любопытно, что Шкловский в своих позднейших воспоминаниях невысоко оценил результат единственной совместной с Маяковским работы, видя причину в самой задаче: «Картина не удалась, потому что не удалось дело»[119]. Однако это высказывание, сделанное спустя 40 лет много пережившим человеком, вряд ли отражает ощущения авторов фильма в 1926 году. Очевидно, тогда колонии виделись «ослепительно интересными» не одной Л. Брик, и «дело» казалось вполне перспективным. Более того, в ноябре того же года Маяковский не только помогал в проведении в Колонном зале Дома союзов упомянутого уже съезда ОЗЕТ, но и специально для него написал стихотворение «Еврей (Товарищам из ОЗЕТа)». В этом произведении, опубликованном в «Известиях» в день открытия съезда, поэт, по существу, повторяет пропагандистскую идею фильма и так говорит о колониях переселенцев: «…здесь делом растут коммуны слова» (VII, 244).
Официальным подтверждением этого поэтического высказывания можно считать тот факт, что в 1931 году ОК ВКП(б) и Крымское правительство в своих решениях констатировали: «…еврейское переселение в Крым себя политически и хозяйственно оправдало». И это было действительно так: в республике к тому времени был создан еврейский национальный Фрайдорфский район, 32 еврейских национальных сельсовета. Оптимизм проявляли и американские партнеры, а с «Джойнт» правительство СССР в 1929 году заключило договор на выгодный для советской стороны кредит в сумме 9 миллионов долларов. То есть дело успешно продвигалось, а серьезные проблемы, приведшие к свертыванию проекта (они были связаны с негативной реакцией на него лидеров крымских татар и началом сталинских репрессий), начались позднее, уже после смерти Маяковского. В его же сознании, на наш взгляд, план по переселению трудящихся евреев в Крым был вполне реальным, а сама картина «Евреи на земле» – несмотря на ее отчетливо «заказной» характер – была сделана вполне динамично и выразительно, она являлась порождением «крымского проекта» в пору его подъема.
Что касается титров, сделанных Маяковским, то их значение становится особенно очевидным при анализе композиционно-сюжетного решения фильма. В плане композиции все в нем выстроено по вполне классическим канонам, и вначале дается краткая экспозиция с поясняющими титрами:
После погромов и войны…
Там, где были селения.
Оставшееся население сгрудилось в местечках (XI, 425).
Затем следует завязка в виде постановочного эпизода со стариком торговцем и покупательницей, в котором титры не только поясняют, но и воспроизводят диалог-конфликт:
Местечковый «Мюр и Мерилиз».
– Разве это селедка.
– Так я же и не обещал семгу.
Тяжело… нет выхода в местечке (XI, 426).
А уже следующий титр прямо обозначает главную идею: «Переселение на землю как выход из положения», которая затем разворачивается как драматическое действие – чередой организованных хроникальных эпизодов вплоть до кульминационного момента (спора во дворе Евпаторийского ОЗЕТа), и от него идет к эмоционально позитивной развязке («еврей понял быка и бык понял еврея») и призывающему к свершениям финалу:
Начало.
Итого переселено на землю около 100 тысяч евреев.
Осталось сделать много больше (XI, 427).
Отметим, что драматическому принципу развития сюжета способствует наличие своего рода героя-резонера, старого еврея, который вначале торгует несвежей селедкой в местечке, а затем оказывается в Крыму, то в одной колонии, то в другой, наблюдает, участвует в споре и делает выводы. Используя этот художественный прием, авторы превращают своего героя в повествователя и, соответственно, получают возможность развивать сюжет фильма как своеобразный нарратив о жизни переселенцев. При этом составляющие его события (синхронные) образуют заранее продуманную последовательность (диахронную): зритель видит недавно возникшие, затем все более «старые» поселения – и тем самым создается общая картина трехлетней истории. И если видеоряд иллюстрирует ее, то титры конкретизируют факты и создают ритм киноповествования.
Так, в первой части, демонстрирующей начальный этап освоения земель, зритель видит место, осваиваемое коллективом «Восток», и титр «Здесь живут полторы недели», а следом – поселение коллектива «Работник»: «Здесь – три месяца». Разница в условиях жизни уже на коротком отрезке времени очевидна, и во второй части для сравнения используется тот же временной шаг: полтора года живут в колонии «Заря» и три года – в «Икоре». Такой искусственный параллелизм позволяет усилить пропагандистский эффект, а «троичный код» придает рассказу об улучшении жизни переселенцев характерную для фольклора убедительность. На этом, казалось бы, можно и завершать картину – как в содержательном (агитационная цель достигнута), так и в композиционно-сюжетном плане. После титра «Дети „Икора“. И колониям и республике вырастет крепкая смена» вполне могла идти финальная фраза, приведенная выше.
Но итоговое композиционно-сюжетное решение потому и предполагало драматический принцип развития, что авторы хотели показать диалектику борьбы нового со старым, а не волшебно-сказочную трансформацию. Эпизод во дворе Евпаторийского ОЗЕТа был организован как еще один диалог героя-резонера – на этот раз со «скептиком», и он развернут в титрах следующим образом:
Чего я не видел в местечке.
Я не видел хлеба…
Здесь будет хлеб – потому что есть:
…вода…
…земля…
Вол не понимает еврея – евреи не понимают вола.
Это было раньше.
А теперь: еврей понял быка и бык понял еврея.
Отметим, что единственный аргумент скептика: «Вол не понимает еврея – евреи не понимают вола» – опровергается отсылкой к уже развернутому нарративу («это было раньше»), а уже следующая резюмирующая фраза противопоставляет сильных, которые идут в поле, и других, которые идут торговать и «вымирать еще с полтора года»[120]. Это – развязка всей истории, приводящая к финалу, который обозначен кадрами раскинувшихся угодий и титром (см. выше). Слова надписи констатируют (правда, неточно, поскольку приведена плановая цифра, а не реальная) и призывают к дальнейшим действиям, поскольку несмотря на все достижения «осталось сделать много больше».
Таким образом, сделанные Маяковским титры являются формо– и смыслообразующим элементом фильма, важной частью его композиционно-сюжетной структуры. Они организовали повествование и, как говорил Шкловский, «углубили смысл кино»[121], благодаря чему хроникальное экранное произведение приобрело отчетливое публицистическое звучание. Можно с уверенностью утверждать, что организованная сюжетом хроника и «слово, вырванное из молчания картины» развернули проблему переселения как своеобразную документальную драму – со счастливым, хотя и открытым финалом.