Есть, однако, и другая сторона проблемы вариативности, столь же важная. В основе каждой былины (сюжета) лежит та или иная художественная идея, или «замысел» (термин, предложенный В. Я. Проппом). С идеей, или замыслом, связаны основные линии сюжета, сущность конфликта, набор персонажей и др. Специфика эпического творчества такова, что замысел не может получить единственного решения, завершенного в рамках одного текста и исключающего другие. Напротив, эпический замысел изначально предполагает «многообразие художественных форм воплощения».[38] Здесь пролегает существенная грань между былиной и, скажем, книжной поэмой: у поэта в процессе его творчества естественно может произойти «расщепление» замысла, перед ним есть некоторый выбор, но в конечном счете он должен остановиться на чем-то одном; возможности «многообразия воплощения» остаются нереализованными или отражаются в черновиках, в других редакциях и вариантах, которые по отношению к последней редакции, выражающей авторскую волю, являются вторичными. Былина же творится сразу в «многообразии форм», наличие вариантов для нее вполне естественно, и что самое существенное — все эти и последующие варианты не исключают и не заменяют один другого.
Многообразием, варьированием достигается полнота, глубина реализации замысла, в котором изначально бывают заложены противоречия, альтернативные ходы, благодаря чему варианты часто строятся на использовании и разработке противостоящих, «конкурирующих» возможностей. К тому же эпическое творчество хотя и подчинено строгим закономерностям, но не связано абсолютно жесткими схемами и вносит в замысел новые оттенки, иные трактовки, то есть дополняет первоначальный замысел и даже отчасти отменяет его. Так появляются в вариантах содержательные, более или менее существенные разночтения, несогласованности, исключающие друг друга трактовки. Тем самым только прочтение и анализ совокупности известных вариантов приближают нас к пониманию содержания былин в его сложности, богатстве нюансов, позволяют проникнуть в сущность замысла и обнаружить разнообразие его конкретных осуществлений. Показательный случай несовпадающих трактовок основной сюжетной темы — в рамках единого замысла — мы имеем в разных редакциях былины о Садко. В редакции, представленной основным текстом в этом сборнике, Садко — бедный гусляр, пленяющий своей игрой водяного царя; по совету последнего он вступает в спор с новгородскими купцами (предмет спора — чудесная рыбка в Ильмень-озере), побеждает в споре и становится сам богатым купцом. В другой редакции (вар. I)[39] Садко — гулящий мо́лодец, явившийся с Волги в Новгород; от Волги он передает поклон Ильмень-озеру, и поклон этот принимает другой мо́лодец. Мотива спора здесь нет: по совету молодца, представляющего Ильмень, Садко трижды забрасывает сети, ловит много разной рыбы, которая затем превращается в деньги. Различие — не только в способах обогащения, но и в характеристике персонажей. В конечном счете они восходят к мифологическим образам, но вместе с тем в них отразились разные бытовые и социальные черты средневековья.
Различные трактовки завязки конфликта просматриваются в вариантах былины «Добрыня и Маринка», хотя все они сходятся к ситуации, в которой Маринка околдовывает богатыря и превращает его в тура. Что приводит Добрыню к этому, что заставляет его вступать в контакт с киевской волшебницей, какие поступки он совершает на этом пути, — каждый вариант дает свои ответы на эти вопросы. Добрыня выступает то безусловно как жених, который видит в Маринке свою суженую, то как добрый молодец, «случайно» забредший на Маринкину улицу и неожиданно увлекшийся девушкой, то как богатырь, стремящийся установить порядок и изгоняющий Змея из дома Маринки, и др. (ср. основной текст и вар. I—IV). В данном случае с особой очевидностью выступает равноправность предлагаемых трактовок и, что наиболее интересно, — их нечеткость, зыбкость, способность переливаться одна в другую. Пример довольно существенного сдвига в замысле дают редакции былины «Михайло Козарин». В основном тексте и в вар. I завязка сюжета обусловливается необходимостью разлучить брата и сестру и тем самым предотвратить угрозу инцеста. В вар. II эти мотивы исчезают, на первый план выступают мотивы увода сестры татарами и поисков ее братом. По вариантам можно проследить постепенный процесс перехода былины от разработки архаической темы «брат и сестра — суженые» к теме более поздней — «брат спасает сестру из плена, угроза инцеста снимается узнаванием».
Аналогичные примеры разночтений всякого рода (в том числе — и несюжетных, в способах изложения, в композиции) читатель найдет в разделе «Приложение». Из сказанного явствует, что относиться к ним следует не как к вторичным, «черновым», — в большинстве своем они безусловно равноправны и должны рассматриваться как образчики принципиальной множественности реализаций соответствующих эпических замыслов. К ним можно подходить и на уровне диахронии, пытаясь уловить в них движение замысла в историческом времени, и на уровне синхронии, стремясь понять их в связи с проблемой полноты замысла. В любом случае другие варианты и редакции обогащают наши знания былин.
5
Сюжетный состав русского классического эпоса — в том виде, в каком он известен по материалам XVII—XX веков, — обширен и многообразен. Число сюжетов приближается к ста, обилие же вариантов и редакций это число существенно увеличивает.
Не только эпос в целом, но и отдельные сюжеты складываются в результате художественного творчества ряда эпох. В любой былине могут быть вскрыты черты более древние и более поздние; при этом они соединены не механически, но образуют сложное художественное целое: приходится говорить не об исторических пластах или слоях, а о сплаве. Ни одну былину невозможно датировать; можно определять время (в пределах эпохи или длительного периода) появления отдельных реалий — чаще всего в виде нижней (или верхней) границы, можно предположительно говорить о времени, когда происходит трансформация того или иного традиционного мотива, персонажа и т. д. В ряде сюжетов может быть выделена более или менее надежно историческая (в смысле опять-таки целой эпохи) доминанта и выявлены свидетельства предшествующих состояний. В целом русский классический эпос принадлежит к тому типу героического эпоса, который складывается в раннефеодальную эпоху, сохраняя значительные связи с периодом позднего общинно-родового строя и отражая в своем развитии более позднюю историю.[40]
В своем историческом развитии эпос проходит типологические стадии, и на каждой стадии ему присущи свои особенности, свои качества, свой способ отношения к действительности, свой характер историзма. Основных таких стадий четыре: эпос мифологический, архаический, классический, поздний. Переход от одной стадии к другой происходит двояко: в одних национальных традициях эпос нового типа возникает из старого (или на его основах) и становится рядом с ним, развиваясь параллельно; в других национальных традициях эпос нового типа, возникая в недрах старого, поглощает, «отрицает» его — старый эпос как бы растворяется в новом, оставляя в нем свои следы.
У ряда народов, в силу различных причин социально-исторического и культурно-бытового порядка, архаический тип эпоса надолго задержался, став главной, наиболее значительной в художественном отношении формой эпического творчества: таковы якутские олонхо, бурятские улигеры, нивхские и эвенкийские сказания и др. Если в былинах путем специального анализа выделить архаические элементы (фантастических персонажей, мотивы «иных» миров, представления о возможности волшебных превращений, о чудесном рождении и др.), то они найдут широкие параллели в памятниках эпоса архаического типа. Отсюда закономерно вытекает, что былинам — классическому эпосу — в древности предшествовал архаический эпос.[41] То же самое можно сказать, например, о южнославянских юнацких песнях, — следовательно, архаический эпос существовал, видимо, в эпоху славянской общности и затем у отдельных славянских племен до формирования у них классов и ранних государственных объединений. Затем этот эпос был поглощен эпосом нового типа, прекратил свое существование в «чистом» виде, но сохранил многочисленные следы в эпосе классическом, пронизав его своими традициями.
Русский классический эпос пережил длительную эволюцию, внутри него можно выделить сюжеты с бо́льшим преобладанием героико-фантастического начала и начала героико-исторического. В период XIII—XVI веков в русском эпосе стал формироваться новый тип — «поздний» эпос, принявший преимущественно форму исторической песни. Именно в исторической песне осуществился новый принцип песенного историзма, когда содержанием отдельных сюжетов стали избираться конкретные события, а героями — реальные лица истории. При всем том в ранних исторических песнях сильны традиции эпоса классического — сюжетная условность, гиперболы, элементы фольклорного вымысла, былинного стиля. Здесь мы имеем тот случай, когда новый тип эпоса, возникнув в значительной степени на почве традиций эпоса более раннего, не поглотил его, не оттеснил, а встал рядом с ним. Сказители XIX—XX веков в своем репертуаре свободно совмещали былины киевские и новгородские с песнями о Тверском восстании 1327 года, о взятии Казани в 1552 году, о женитьбе Ивана Грозного, о разгроме Новгорода 1570 года и др.
Переход от классического типа к «позднему» знают и другие национальные фольклорные традиции: наряду с классической юнацкой песней у южных славян возникли гайдуцкий эпос, черногорский эпос и др.
Отчасти независимо от былин, отчасти в русле общей эпической традиции сложились, заняв свое видное место в русском песенном эпическом фольклоре, баллады как специфический тип эпоса.