Достоевский писал, что русское решение вопроса предполагает подчинение материальной выгоды правде и справедливости (то есть сокровищ земных сокровищам небесным — по слову Спасителя). Это-то и явил народ в Смутное время: люди жертвовали последним для создаваемого ополчения, то есть той военной силы, которая взяла верх над силою вражеской.
Главное: народ осознал, ощутил, что бедствия грозят не просто материальными лишениями — они всегда преходящи, политическая смута не может быть постоянным состоянием государственной жизни, — и не в том основная угроза. Важнее всего: предпринималась попытка разрушить основы православной веры и заменить её католичеством — что для народа оказалось невозможным принять. И когда пришло сознание опасности вере, тогда народ не пострашился жертв.
Но вот это предельное напряжение сил отозвалось душевной усталостью тогда, когда мощные усилия привели к желаемому. Человеку трудно выдержать долгое напряжение духовных сил в стремлении к Истине. Неизбежно наступает расслабленность, успокоение, обманчивое состояние пребывания в полноте веры. Расплаты в таких случаях не миновать. Усталость и расслабленность сочеталась у народа со своего рода эйфорией, когда казалось, что все беды и испытания навсегда позади. Государство сплотилось, упрочилось, обрело спокойствие.
Разумеется, идеал недостижим; на протяжении всего столетия ощущались отголоски грозного прошлого, но всё же тишина— стала тем состоянием и ощущением, каким жил народ. Тишина — то есть спокойствие, умиротворённость, пребывание в покое житейском и в покое душевном. Недаром был назван царь Алексей Михайлович «тишайшим»: расцвет государства приходится на годы его правления (1645–1676) — расцвет и тишина, тишина и изобилие. Сами народные бунты, нередкие для XVII века, — не определялись ли они теми кажущимися народу отступлениями от идеальной жизни, образ которой был жив постоянно в сознании людей?
Вот отзыв одного из иностранных послов, главы австрийского посольства барона Мейербергера, посетившего Москву в 1661–1662 годах: «В Москве такое изобилие всех вещей, необходимых для жизни, удобства и роскоши, да ещё покупаемых по сходной цене, что ей незачем завидовать никакой стране в мире, хотя бы и с лучшим климатом, плодороднейшими пашнями, обильными земными недрами или с более промышленным духом жителей. Потому что, хотя она лежит далеко от всех морей, но благодаря множеству рек имеет торговые сношения с самыми отдалёнными областями»"16. Барон все приписывает удачной торговле, но ведь для того, чтобы что-то покупать, надо прежде что-то произвести и продать. Значит, было что продавать, и не из последнего.
Всё это отразилось в искусстве того времени. Была поставлена ясная цель: изукрасить землю и превратить её облик в символ райского сада, устроить своего рода рай на земле. Даже природное пространство организовывалось по тем же принципам, каким руководствовались веком спустя специальные ландшафтные архитекторы, создавшие пейзажные дворцовые парки. Мастера прикладного искусства изощрялись в своей работе, производя изысканнейшие вещи для обыденного употребления. Кузнецы выковывали ажурные решётки оград, редчайшего рисунка кресты на храмах. Сам облик храма утрачивал строгость архитектуры предшествующих веков, приобретал фантастическую композиционную многоплановость, нарядность убора.
Архитектура XVII века поражает причудливостью фантазии, пышностью убранства, изысканностью декора. «Дивным узорочьем» было названо созданное художниками того времени. Иные монументальные постройки становились похожими на некий ансамбль, состоящий из нескольких сооружений, что достигалось причудливым сочетанием различных объемов, завершений, элементов убранства. И то не случайно, ибо храм был призван символизировать райский град, Горний Иерусалим, то есть усиливать звучание идеи земного рая, как бы сошедшего на землю. Знаменитейшие примеры — храм Воскресения Христова в Ново-Иерусалимском монастыре под Москвою, выстроенный патриархом Никоном в середине века, а также перестроенный тогда же храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (хотя основа его относится к середине XVI века). Но сходные признаки присущи и иным небольшим церквам того времени — прежде всего московским и ярославским, то есть выстроенным в крупнейших городах России. Тогда же создавались прекраснейшие ансамбли, поражающие воображение комплексы архитектурных сооружений. Именно в ту эпоху Московский Кремль, ранее грозная по виду крепость, украсился шатровыми завершениями башен, утратил прежнюю суровость, превратился в своего рода украшение Москвы.
Блага жизни земной слишком соблазнительны, чтобы человек мог пренебречь ими вовсе. Теперь говорят об «обмирщении», приземлённости жизненного идеала русского человека XVII столетия. Это и верно и неверно. Отказа вовсе от небесного не было, но небесное это стало видеться в земном. Окружающий земной мир всё более обретал символические формы Царствия Небесного, сакрализовался, обожествлялся даже. Важно, что совершало такое обожествление не материалистическое атеистическое сознание, но религиозное, православное в основе своей. Произошло не «обмирщение» веры, но некоторое изменение в понимании Замысла о мире, перенесение акцентов в рамках все же религиозного миропонимания. В XVII веке ещё нельзя говорить о совершившейся секуляризации культуры.
Другое дело, что религиозные истины осмыслялись в эту эпоху более в категориях земного бытия, чем в догматической форме, что, надо признать, таит в себе опасность для религиозного мировидения.
Человек не отвратился от Бога, но всё же стал видеть смысл своей жизни в обустройстве на земле, предпочитая доступное и понятное идеальному и требующему духовных усилий. К тому и вообще склонен человек, и нет ничего дурного в том, если принять это как временную необходимость, но отнюдь, не как цель бытия. Но так легко порою спутать временное с вечным. Соблазн состоял в том, что «небо» начинало сознаваться как бы здесь, рядом, опустившимся со своей высоты.
Всё умонастроение человека, способ его осмысления мира и видения мира — отразило и искусство того времени, как религиозное, так и нецерковное. Это зримо заметно, например, в иконописи, в храмовых росписях, где живая творческая традиция иссякала под постоянным натиском инославия с его рационализмом, всё более проникавшим в Россию. Декоративность, изобильное великолепие создаваемого художниками — подменяли прежнюю глубину проникновения в Истину. Главное: происходил разрыв между молитвенным подвигом и творчеством.
Творчество в сакральном воцерковлённом искусстве зиждется на молитвенно-аскетическом опыте, творчество в искусстве секулярном — на опыте эмоциональном, чувственно-эстетическом. Разница сущностная.
В этот же период можно заметить ещё одно новшество, связанное опять-таки со сдвигами в мировоззрении: искусство начинает утрачивать анонимность, что прежде ему было не свойственно. А ведь что есть сопряжение имени автора с его произведением? Не что иное, как обозначение права мастера на эстетическую и интеллектуальную собственность. Как собственность материальная «Сикстинская Мадонна», к примеру, с самого начала не принадлежала Рафаэлю, но на все времена в сознании человечества картина остается принадлежащей художнику как созданный им эстетический образ. Средневековый художник (и не только русский) не мог помыслить себя собственником такого рода, ибо не считал себя создателем, творцом в полном смысле слова. В собственном сознании, как и в сознании окружающих, он ощущал себя лишь исполнителем Высшей воли, смиренно исполняющим предначертанное Богом, Духом Святым.
Художник растворялся в воле Всевышнего. Молитвенный подвиг, как мы знаем, оказывался необходимым именно ради полноты приятия Духа. Дух Святой действует и творит через художника, и тем полнее, чем полнее может принять Его в себя художник. Произведение религиозного искусства, таким образом, тем совершеннее, чем менее присутствует в нём самость художника. В западноевропейском искусстве, как известно, критерий прямо противоположный — и это проникает с XVII века и в искусство русское.
Разрыв между молитвенным подвигом и творчеством привёл к тому, что художник уже самого себя стал сознавать автором, творцом им созданного. И с сознанием собственного права начал обозначать своё имя.
Это есть ещё один признак начинавшейся в обществе утраты соборного сознания. Утрачивалась и нравственная целостность общества, дробление целого сказывалось и на дроблении составляющих его. Началось расслоение искусства, его секуляризация.
Выделилось искусство светское, что до той поры не было свойственно русской культуре. Не только в светском, но и в церковном искусстве всё более ощущалось подражание западным образцам. Выразилось это прежде всего в том, что мироосмысление в искусстве низводилось с сакрального, богословского, мистического уровня — на уровень житейского, земного, даже бытового отображения. То есть опять-таки всё менялось на уровне мировоззрения.
Это состояние духовной жизни, однако, не привело к изменению догматических основ Православия, что стало залогом сохранения его сути и несло в себе потенциальную возможность нового восхождения ослабленной духовности к горней высоте. Церковь как мистическое Тело Христово (Рим. 12, 5)хранила свою полноту, но искусство церковное оказалось повреждённым. В церковном православном искусстве — человек, первоикона Бога, образ и подобие Божие, был поставлен художником в центр эстетического освоения мира как мера для всего мироздания. Ибо истинно православный образ мыслился всегда вне греховности человека. Человек же в расцерковлённом искусстве входит в мир как часть его и не может занять в нём главенствующего положения, ибо главенство такое не может быть ни на чём основано, ибо он изображается теперь непреображённым, в неочищенном от греха состоянии. Человек не может теперь освящать мир своей святостью, ибо святости в облике не имеет.