Жизнь всё больше пугала человека. Пугала и художника в человеке. В искусстве усиливается то кризисное состояние, которое парадоксально осуществляет себя в противоречивом соединении несомненных художественных достижений с несомненною ущербностью, даже извращённостью содержания, с несомненной его бездуховностью. Неправославное сознание оказывается не в силах разорвать этот порочный круг, пребывая в безнадёжности безверия.
Всему этому наиболее полно соответствует термин декаданс. Но в последнее время разоблачающий смысл такого понимания отвергнут — взамен утвердилось бердяевское красиво-звучное: серебряный век.
Следует заметить, что по отношению к тому периоду развития русской культуры, утвердилась некоторая терминологическая путаница. Так, вызывают неясность термины «модернизм» и «авангардизм». Поэтому оговоримся сразу, что под первым будем здесь разуметь обновление, «модернизацию» уже сложившихся художественных средств и приёмов, а под вторым — попытку выработать принципиально новый образный язык. В этой системе Маяковский, например, является модернистом, тогда как Хлебников или Кручёных — обыденными авангардистами.
При более узком хронологическом восприятии «серебряный век» умещается в период между революциями 1905 и 1917 годов. Но вернее было бы расширить эти рамки и признать, что многие «серебряные» особенности можно обнаружить и в культуре последних десяти лет XIX столетия, а также и послереволюционных годов, вплоть до той поры, когда партийною волею на всём российском пространстве были декретированы в искусстве принципы социалистического реализма. Эмигрантская же культура и того дольше питалась идеями, выработанными в эпоху утверждения и расцвета «серебряного» мировосприятия. Творчество Набокова, например, ионизировано «серебром» несомненно.
«Серебряный век» — это припозднившийся русский Ренессанс в искусстве. Художники «серебряного века» от эпохи Возрождения, наследниками которой они себя видели (а через неё и наследниками языческой античности), восприняли прежде всего антропоцентричное мировосприятие — в противовес пусть и не всегда полному и не до конца последовательному теоцентризму великих классиков «века золотого».
Идеология гуманизма (как уже многажды было говорено), находящая наиболее полное и точное воплощение в ренессансных ценностях, обрекает человека на трагическое одиночество в обезбоженном мире и заставляет его искать опоры для самоутверждения в бездуховном вакууме. А поскольку искать ему негде, кроме как в самом себе, он обречён и на обретение всех критериев — истины, добра и зла, красоты и пр. — в собственных представлениях о мире. С одной стороны, это порождает хаос идей и торжество зыбкого плюрализма, а с другой — порочность самих идей, поскольку повреждённая природа человека, поощряемая бесовским соблазном, ничего иного создать не в состоянии. Православная духовность должна в этой системе ценностей отвергаться, поскольку Бог начинает сознаваться лишь как «гипотеза», в которой человек не имеет нужды (Лаплас), поскольку «Бог умер» (Ницше), поскольку без Бога помрачённое сознание человека начинает ощущать себя комфортнее и вольнее.
Искусство «серебряного века» есть выражение такого безблагодатного состояния. Компенсацией бездуховности стала в этом искусстве эстетическая утончённость творчества. Интенсивная душевность полностью заняла место духовности.
Лев Толстой (в трактате «Что такое искусство?») верно заметил, что ложь католицизма породила разочарование в вере, и человек в образовавшейся секулярной пустоте подменил веру обожествлением красоты. (Если не забыть при этом, что именно в недрах католицизма вызрел ренессансный тип мироосмысления, идеология гуманизма, то нетрудно сознать исток того мнения, будто искусство представляет собою замкнутую самодовлеющую систему, а обращение к любым темам в искусстве должно быть подчинено его главной цели — созданию высокоэстетических ценностей. Любые шаги от Истины приводят к безбожию неизбежно.) На уровне обыденного сознания это понимается, как известно, и того проще: задача искусства — развлекать публику, отвлекать человека от мирских забот и жизненных тягот, погружая его в стихию грёз, свободных фантазий и т. д. Правда жизни, даже обычная житейская правда, не говоря уже о Высшей Истине, порою молчаливо, порою громогласно признаётся при этом необязательною, а то и нежелательною категорией.
Б.Зайцев, сам прошедший искус «серебряного века», писал о литературе того времени: «Вот чего мало было в этой литературе: любви и веры в Истину. Это и сушило. Слишком много все мы были заняты собой»47.
Сами художники склонны утверждать, что искусство есть просто способ выразить себя, бессознательная потребность души «творца», а кому и зачем это нужно помимо него самого — вопрос якобы не имеющий смысла. Н.Гумилёв так и определял поэзию: «Поэзия для человека — один из способов выражения своей личности и проявляется при посредстве слова, единственного орудия, удовлетворяющего её потребностям»48.
Это также общеизвестно. Иные из художников видят в искусстве возможность установить хотя бы видимость душевного (чаще они ошибочно определяют его как духовное) единения между собою и окружающим миром: погружением оного мира опять-таки в стихию своих внутренних изменчивых состояний.
Заметное пренебрежение Истиною проступило в искусстве всё в ту же эпоху Возрождения. Одною из главных причин этого стало дробление сознания, отделившего материальный земной мир от сферы религиозной жизни, дробление идеи мироздания.
«Вместо того чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая, конечно, может мешать быстроте их отдельного развития, но которая бережёт общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума»49,— писал И.В.Киреевский.
Разделение красоты и правды приводило к необратимым духовным потерям.
Все бесовские действия направлены, мы знаем, на разрушение единства, на дробление, разрыв связей между людьми, между творением и Творцом. В хаосе процессов дробления едва ли не опаснейшим является дробление сознания, ведущее к неспособности воспринимать мир и все жизненные явления в их целостности. В отрыве красоты от Истины обнаруживает себя именно раздробленное сознание. Эстетическое совершенство в таком сознании становится главным мерилом достоинства произведения искусства, и волею художника-творца красота может закрыть путь к Истине Творца-Вседержителя.
«Иисус сказал им: если бы Бог был Отец ваш, то вы любили бы Меня, потому что Я от Бога исшел и пришел; ибо Я не Сам от Себя пришел, но Он послал Меня. Почему вы не понимаете речи Моей? Потому что не можете слышать слова Моего. Ваш отец диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи. А как Я истину говорю, то не верите Мне» (Ин. 8, 42–46).
Процессы, развивающиеся в ренессансном по духу искусстве, есть следствие самообожествления человека, неявное проявление идеи человекобожия, что разглядеть весьма нетрудно. Весь мир, все истины становятся малосущественными перед напором самоутверждающейся вольной фантазии художника. Соблазнительное «будете как боги» находит для себя в искусстве особо питательную почву.
В деятельности художников «серебряного века» это выявилось особенно остро. Недаром же С.Н.Булгаков говорил об «однобокости и бедности» искусства той поры. Он усматривал это прежде всего в переводе внутренних исканий человека «на язык исключительно эстетический» и разъяснял свою мысль: «…эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что даётся даром, способно развращать. В настоящее время уже провозглашается эстетика и её категории выше этики, благодаря господству эстетизма получается впечатление, что наша эпоха, как и вообще высококультурные эпохи, исключительно художественна, между тем как это объясняется её односторонностью, разрушением остальных устоев человеческого духа и даже в чисто художественном отношении является вопросом, способна ли внутренне подгнивающая эпоха декаданса создать своё великое в искусстве или она преимущественно коллекционирует и реставрирует старое. Некоторые держатся именно этого последнего мнения. Во всяком случае, при оценке современного эстетизма следует иметь в виду эти обе стороны: гипертрофия его, развитие эстетики за счёт мужественных и активных свойств души отмечает упадочный и маловерный характер нашей эпохи, в то же время в ней пробивает себе дорогу через пески и мусор вечная стихия человеческой души, её потребность жить, касаясь ризы Божества если не молитвенной рукой, то хотя бы чувством красоты и в ней — нетленности и вечности»50.
Повторим ещё раз, и отчётливо: красота имеет двойственный характер, она диалектична по природе своей (что утверждал ещё Достоевский), она помогает душе «коснуться ризы Божества», но, превращённая сознанием человека в самоцель, в некоего идола, красота расслабляет душу, делает её особо уязвимой для всякого рода соблазнов как земного, так и мистического свойства.
Недаром же Церковь в Акафисте Святому Архангелу Михаилу возносит Архистратигу Небесного воинства моление:
«Укрепи благодатию Господнею слабую волю и немощное произволение наше, да, утвердившеся в законе Господнем, престанем прочее влаятися земными помыслы и похотении плоти, увлекающеся, по подобию бессмысленных детей, скорогибнущими красотами мира сего, яко ради тленнаго и земнаго безумие забывати вечная и небесная».
Это прямо противоположно идеологии «серебряного века»…
Антиномичность природы эстетического определяет коренное противостояние во взглядах на сущность и назначение искусства, пронизывающее всю его историю. Всё множество эстетических теорий так или иначе тяготеет к одному из двух осмыслений сакрального предназначения красоты: либо она освещает человеку путь к Истине, но путь этот связан с преодолением, а не отвержением земных тягот; либо она заслоняет собою Истину, объявляет истиною самоё себя, помогает (и самому художнику, и потребите