лю такого рода искусства) отвернуться, уйти от всего непривлекательного в жизни в мир грёз и «идеальных образов», заслониться от тягостной повседневности вымыслом, созданиями собственной или чьей угодно фантазии.
То есть той самой фантазии, которая, по слову Максима Исповедника, «вытеснила память Божию после грехопадения, затмила душу образами». Преступно для художника забывать, что в падшем мире — всё, что кажется порою несомненным благом, имеет характер двойственный, несёт возможность пагубы бесовского соблазна, особенно когда соединяется с действием страстей. Преподобный Григорий Синаит утверждал, что нет ничего такого духовного, что нельзя было бы извратить фантазией, ибо посредством внушаемых образов бесы соблазняют «соответственно навыкновению господствующей и действующей в душе страсти». Полагая, что мечты и вымысел помогают укрыться от зла жизни, человек изгоняет из души память Божию, отвергает Истину, выстраивает ещё одно препятствие на пути к спасению.
Сколькие безумцы исповедовали стремление ко сну золотому— пусть даже и не для всего мира, но для себя только. У художника тут возможности безграничные, ему незачем ждать помощи извне: всё в его воле. Он живёт в искусстве, он всевластен в созданном им мире. «Когда меня пугает жизнь, я укрываюсь в искусстве», — признался однажды В.Э.Борисов-Мусатов, один из ярчайших художников «серебряного века», и он не был в том одинок. Твёрдой мужественности искусство может противопоставить расслабленное сентиментальное безволие — а оно притягательнее для падшей нашей природы.
Каждый из двух типов осмысления красоты и назначения искусства осуществлялся в истории его во множестве конкретных проявлений. Средневековое религиозное, истинно духовное искусство дало самые совершенные образцы эстетического служения Истине. Древние традиции явили себя и в реалистических созданиях «золотого» XIX века. Прежде всего, это сказалось в неодолимой тяге к правде, однако необходимо признать, что в отличие от безымянных мастеров Святой Руси художники XIX столетия уже не обладали столь совершенным знанием, они лишь ощущали существование чего-то более высокого, нежели суетные заботы повседневности, искали это высокое, понимали необходимость его обретения. Проблема совести становится у русских писателей, живописцев, музыкантов одной из главнейших в их творчестве. Боль же совести неразрывна с чувством сострадания, одним из сакральных (сознаёт то человек или нет — не важно) внутренних состояний. Недаром же проповедовал Достоевский, что «сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Поводов же для сострадания русская действительность предоставляла художнику в изобилии. И если западное искусство очень скоро овладело наукою укрываться от сострадания, состояния, надо признать, мучительного, в «башнях из слоновой кости», то русские художники видели в служении ближнему основной смысл своей деятельности, придавали такому служению почти религиозный смысл.
Но в этом таились и свои опасности. Сострадание может затмить для человека всю многосложность бытия, сосредоточить его на собственной боли и абсолютизировать тяготение к скорейшему (и непременно революционному) преобразованию действительности. Необходимость духовной брани подменяется при этом внешнею суетою, идея Царства Божия на земле (где нет страдания) становится идеалом и вымещает стремление к сокровищам небесным. Революционные демократы впали именно в этот соблазн.
Другим соблазном сострадания стало, как мы видели это в религиозных исканиях Толстого, превращение потребности сострадания в расслабляющее душу искание душевных наслаждений, моральный гедонизм.
В искусстве же сострадательная потребность служения человеку становилась у иных художников настолько напряжённой, что ослабевала тяга к эстетическому совершенству творчества. Красота формы, поэзия (в широком смысле: как необходимое качество всякого искусства) мыслилось подчас как нечто второстепенное. Можно утверждать, что часть русских художников XIX века не смогла преодолеть одного коварного соблазна искусства— соблазна содержания. Сколь многие принимали за истину некрасовскую формулу «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» (от которой сам автор позднее отказался).
Искусство есть постоянное балансирование художника над разверзающимися со всех сторон пропастями великих и малых соблазнов, и удержаться от «падения», удерживать всегда равновесие — многим ли удавалось? Недаром Толстой сравнивал этику и эстетику с двумя плечами весов: стоит увеличить одно за счёт другого — и гармония рушится.
Ещё один соблазн, против которого не могут устоять порою теоретики и практики искусства, — отождествление эстетики с этикою. Эстетически совершенное есть высшее проявление нравственного — таков основной постулат адептов абсолютизации эстетизма. Но это есть не что иное, как отрицание нравственности вообще и одно из проявлений пренебрежения истиною. Истина ведь очень неудобна многим и по чисто практическим соображениям: она стоит на пути возомнившего себя всевластным человека, человекобога. Удобнее её не замечать. Гуманизм на то обрекает неизбежно, скажем вновь. К слову: случайно ли эпоха Возрождения была одною из самых аморальных эпох в истории?
Но и усиление этического начала в искусстве за счёт эстетического ведёт к ущербности, к неполноценности выражаемого в нём нравственного содержания. Гармония рушится и в этом случае. Душевная гармония.
Необходимо окончательно сознать ложность насаждаемого ныне стереотипа, утверждения, будто искусство есть прямое выражение духовности. Не забывая христианской трихотомии — тело, душа, дух, — следует уяснить, что искусство, его этика и эстетика не относятся к высшему уровню нашего бытия, но лишь к сфере душевной жизни. И не стоит при этом испытывать чувство неполноценности: пространство души достаточно обширно для того, чтобы в нём чувствовать себя вполне свободным. Лишь одно нужно не упускать: искусство может отобразить устремлённость души к Горней высоте, всю сложность этого устремления, его противоречивость, его муки, его тяжкие усилия, взлёты и падения, но может замкнуться в исключительных душевных переживаниях на грани с физиологическим уровнем бытия, к чему тяготели нередко художники «серебряного века» (вслед за многими творцами Ренессанса).
«Это — ропотники, ничем не довольные, поступающие по своим похотям [нечестиво и беззаконно]; уста их произносят надутые слова; они оказывают лицеприятие для корысти. <…> Это — люди, отделяющие себя [от единства веры], душевные, не имеющие духа» (Иуд. 16–19).
«Душевный человек не принимает того, что от Духа Божия, потому что он почитает это безумием, и не может разуметь, потому что о сем надобно судить духовно» (1 Кор. 2, 14).
Определяющим принципом русского реалистического искусства (повторимся) стала социально-этическая направленность значительной его части — и не это ли нарушение гармонии обусловило и ущербность иных душевных стремлений, облекавшихся порою в богоборческие формы? Бунт «чистого искусства» поэтому неизбежен. Влияние «чистого искусства» было во многом плодотворным, им преодолевались многие крайности эстетического нигилизма. Но когда в начале 90-х годов было повторно провозглашено, что социальные мотивы «позитивистского» реализма мешают красоте и, следовательно, подлежат отрицанию (что и стало исходным моментом эстетики «серебряного века»), то вряд ли кто сознавал, сколь многие беды искусству несёт этот теоретический постулат.
Несомненно, рассматривая искусство любой эпохи, нужно различать общую направленность его и конкретные проявления. Любое теоретизирование есть упрощение. Однако, чтобы выявить место каждого художника внутри любой системы, надо установить особенности системы, не упуская из виду ни на миг, что никакая система не выразит всей полноты художественной практики.
В системе принципов «серебряного века» сострадание как высшая ценность уже не признавалось. Да ведь и то сказать: со-страдание — всё-таки страдание! Необходим мощный гений, чтобы дерзновенно утвердить: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Человек обычно же к страданию отнюдь не стремится. Душевный комфорт всегда привлекателен. А для этого нужно уметь вовремя отвернуться от реальности. В мире вымышленном, в виртуальности, можно, конечно, и «пострадать», но красиво пострадать, утончённо. Тут не было подлинного страдания, но приятная игра в него.
Ницше в трактате «Антихристианин» (!) высказался откровенно:
«Сострадание во много раз увеличивает потери в силе; страдания и без того дорого обходятся»51.
Отказ от сострадания есть подтверждение внехристианского характера идей, лежащих в основе художественной практики «серебряного века», — и это несмотря на весь религиозно-философский характер и христианскую терминологию многих возникших в то время эстетических теорий. Если и была религиозность, то «тёмная»— не религиозность часто, а оккультный соблазн. Умственные поиски даже у лучших художников вырождались порою в блуд мысли и равнодушие к Истине.
Приведём, забегая вперёд, лишь два примера без всяких комментариев.
Из «Окаянных дней» Бунина:
«Вот и Волошин. Позавчера он звал на Россию «Ангела мщения», который должен был «в сердце девушки вложить восторг убийства и в душу детскую кровавые мечты». А вчера он был белогвардейцем, а ныне готов петь большевиков. Мне он пытался за последние дни вдолбить следующее: чем хуже, тем лучше, ибо есть девять серафимов, которые сходят на землю и входят в нас, дабы принять с нами распятие и горение, из коего возникают новые, прокалённые, просветлённые лики»52.
Из воспоминаний Ирины Одоевцевой (об Андрее Белом):
«О чём это он? Я не понимаю…
— Сократ. Толстой — перевоплощение Сократа… Ясная Поляна — звезда России… Россию спасёт эфирное явление Христа… Близится эфирное явление Христа! Уже недолго ждать. Оно спасёт мир. Оно спасёт Россию. Оно избавит меня от страданий. — Он резко поворачивается ко мне, протягивая руки вперёд — Я несу на себе все страдания мира, — исступлённо выкрикивает он. — Я один!.. Все страдания…»