53
Истинного Бога соблазнённые тёмным мистицизмом знать не хотели, Церковь Христову стремились наставить «на путь истинный», к ближнему своему нередко испытывали равнодушие или презрение. И упивались собою. Расцвет индивидуализма для той эпохи был характерен в высшей степени.
«Среди деятелей этого «века» было много чистейших людей, — делится своими наблюдениями над тем временем Н.Коржавин. — Но проповедовали они часто худое: допустимость грязи, подлости, даже убийства (если только, как оговорился Блок, оно освящено великой ненавистью). Не о сложности человеческих ситуаций тут речь, а только о безграничном праве неповторимых личностей на самовыражение и самоутверждение. А уж это само вело к необходимости такой личностью быть, во всяком случае, претендовать на силу чувства, при которой «всё дозволено». В поэзии эти претензии проявлялись невероятной «поэтичностью» (разными видами внешней экспрессии) и утончённостью (форсированной тонкостью). Это значило стимулировать и форсировать в себе все эти качества и восприятия. И естественно выгрываться в разыгрываемые роли, а потом и писать от их имени, веря, что от своего. Как ни странно, это воспринималось как стремление к крайней (противоестественной, но противоречие это почему-то не замечалось) непосредственности. Были люди — самоубийством кончали, если выяснялось, что не выдерживают экзамена на исключительность»54.
Исключительность часто старались укрепить эпатажем публики. Виртуозами в том были, конечно, футуристы, но началось всё задолго до них. З.Гиппиус свидетельствовала позднее: «…Что до поэзии декадентской, то она писалась нашей мелкотой с расчётом и стараньем, главное — «удивлять». «Epater le bourgeois» (эпатировать буржуа; франц.), а ведь с таким заданьем далеко не уйдёшь»55.
Бунин язвительно вспоминал: «Справедливость, впрочем, требует сказать, что раньше всех начал её (действительность. — М.Д.) преображать некто Емельянов-Коханский, совершенно несправедливо забытый теперь. Это он первый поразил Москву: выпустил в один прекрасный день книгу своих стихов, посвящённых самому себе и Клеопатре, — так на ней и было напечатано: «Посвящается Мне и египетской царице Клеопатре»— а затем самолично появился на Тверском бульваре: в подштанниках, в бурке и папахе, в чёрных очках и с длинными собачьими когтями, привязанными к пальцам правой руки. Конечно, его сейчас же убрали с Тверского бульвара — увели в полицию, но всё равно: дело было сделано, действительность была преображена, слава первого русского символиста прогремела по всей Москве… Все прочие пришли уже позднее, — так сказать, на готовое»56.
Тут всё: и утверждение собственной неординарности, и хорошая торговая реклама.
Коржавин точно указал на одну из важнейших эстетических идей, под знаком которой развивалось преимущественно восприятие поэзии в XX веке: отождествление силы эмоционального переживания с самою поэзией. А ведь именно на этой идее оказались вознесёнными до уровня кумиров Есенин и Цветаева.
«Серебряный век», отвергая этику, презирая её, уже тем самым нарушал равновесие в пользу эстетики. Эстетизм, отождествлённый вдобавок с экспрессией эмоциональной, становился идолом.
Мы для новой красоты
Преступаем все законы,
Переходим все черты,
— возглашал Мережковский, достаточно точно выразив тем соотношение этики и эстетики в образном мировосприятии художников «серебряного века», равно как и потребителей их искусства.
Какую бы тему ни затрагивал художник, основною ценностью становилась сила эстетического переживания. Если же красота сознаётся как самодовлеющая истина, а эстетическое отождествляется с эмоционально насыщенным, то сила внутренних страстей неизбежно станет восприниматься как критерий истины.
Вл. Ходасевич, прошедший искус «серебряного века», ясно свидетельствовал, что в век сей — «можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно; требовалась лишь полнота одержимости»57. Причина угадывается легко: таким образом создаётся мощное эмоциональное поле, под покровом которого, при безразличии к истине, удобно спрятаться от чего угодно. Под этим покровом художник творит свой мир, внутри которого он может ощущать себя всевластным демиургом. Жизнь в искусстве и смысл бытия становятся для самоутверждающегося художника равнозначными понятиями.
С.Н.Булгаков писал (в 1914 г.): «Одержимость снова становится распространённым явлением современности, борьба с ней требует трезвости, духовного здоровья, самособранности, но прежде всего камня веры, опоры не в своей субъективности и уединённости, но в соборности и церковности. Только именем Христовым, которое есть Церковь, заклинаются бесы»58.
Незнание, нежелание знать этот закон духовной жизни приводили к некоему двоению в сознании, в душе многих художников, которые и сами нередко ощущали и мучительно переживали собственную двойственность внутреннюю. Переживали и пытались преодолеть — во вседовлеющем творческом акте.
И вот раскрывается величайший соблазн искусства. На этот соблазн указывает изначально сам язык. Мы говорим постоянно о художественном творчестве, называем художника творцом. И величайший дар Создателя кладём в основание идеи человекобожия. В создаваемом при помощи искусства мире художнику легко смешать понятия и сознать себя богом.
Ещё, ещё и ещё раз вспомним: падение совершеннейшего из ангелов, денницы, совершилось, когда в гордыне своей он возомнил себя подобным Богу. И соблазном «быть как боги» он прельстил прародителей человечества. Всё земное зло есть следствие этого первородного греха. Зло начинается там, где человек, замыкаясь в собственной гордыне, уподобляет себя божеству. Но человек, противоставший Творцу, не может не переживать своего одиночества. Искусство способно стать такому человеку видимостью опоры.
«Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»59,— так Вячеслав Иванов точно сформулировал основной, кажется, закон творчества, утверждаемого на гордыне художника.
Скажем не в первый раз: в повреждённом первородным грехом мире любой Божий дар может быть использован человеком во зло себе. Дар творчества также. И именно этот дар становится особенно опасным для безбожного сознания. Человек начинает сознавать дар творчества не даром, но самоприсущим собственной индивидуальности свойством, а себя — самодостаточным творцом.
И вот мы оказываемся в кругу всё тех же старых как мир проблем, на которые уже много раз наталкивались в нашем странствии через пространство истории отечественной словесности. Всё опять: одно и то же, одно и то же… Всё хочется стать божеством.
Люди искусства нередко стремились к тому сознательно, объявляя себя богами в своей творческой деятельности.
Я — бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах.
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах…
— горделиво тешил себя Ф.Сологуб, один из творцов «серебряного века». Противопоставить своё творчество земле и небесам — и всем сокровищам, там и здесь — вот куда может увлечь искусство.
Правда, предшественники «серебряной поэзии» были мудрее. А.К.Толстой ещё в середине XIX столетия пришёл к выводу:
Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Но тщета так тщетою и осталась.
Истинное же творчество — знает всякий христианин — определяется соединением духовного стремления человеческой души к Творцу и излияния Божественной благодати, одухотворяющей творческую потенцию художника. Художественное творчество есть не что иное, как синергия— со-творчество, содействие, со-работничество. Без этого творчества нет, а есть лишь мёртвая видимость. Недаром Пушкин в «Пророке» сопоставляет человека, наделённого величайшими дарами свыше, но ещё не познавшего волю Божию, — с трупом.
Как труп в пустыне я лежал.
«Серебряные» же «творцы» сознавали творческий акт как эманацию лишь собственных эстетических переживаний — без одухотворения их Божественной энергией Творца мира. Что это как не всё та же гордыня первородного греха? И не лукавый ли соблазн несёт такое искусство?
Художники «серебряного века» вели себя по отношению к своим созданиям тиранически: самоутверждение вообще деспотично к окружающему миру, ибо нуждается в чьей-то сломленной воле, преодолеть же волю объективной закономерности соблазнительно вдвойне. Такое деспотическое самоутверждение художника в творимом им мире (в инобытии своего рода) с неизбежностью должно вести либо к сюрреалистическим идеям, либо к искусству абсурдистскому, либо к беспредметному искусству вообще — более некуда.
На этом пути подстерегает художника и соблазн мистицизма — им так увлечены были «серебряные творцы». Стремление раскрыть сокровенную символику всех творческих эманаций, проникнуть в мистические тайны творчества, красоты, законов искусства — вот что издавна влекло и влечёт человека. И рядом, порою неотделимое от других, — безблагодатное стремление проникнуть к Истине с чёрного хода. Путь мистических блужданий в поисках загадки неизреченного переплетается причудливо с иными путями, создавая с ними диковинные лабиринты, и нет предела всем сочетаниям идей, образов, вопросов, загадок, образующихся на их бесчисленных скрещениях. Игра этих сочетаний сама по себе способна заворожить и опьянить и без того зачарованного странника. Соблазн на то и соблазн.
Замкнутость мастеров культуры, гипертрофированный индивидуализм, исповеданный ими, тяжко отозвались и в исторической жизни народа.
«Несчастье культурного ренессанса начала XX века в том, что культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени, — писал Н.Бердяев, и нам ценно его свидетельство, как свидетельство современника и участника того процесса. — Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция… Русские люди того времени жили в разных этажах и даже в разных веках. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь широкого социального излучения… Русский ренессанс связан с душевной структурой, которой не хватало нравственного характера. Была эстетическая размягчённость. Не было волевого выбора»