граблю других, это хорошо, но когда грабят меня, это плохо. Вполне авангардистский подход.
Безбожный мир живёт по правилам именно такой двойной морали.
И вот становится ясно: вовсе не парадокса ради утверждал когда-то Малевич (в письме к А.Бенуа), что искусство «Чёрного квадрата» имеет вполне определённую цель: «Моя философия: уничтожение старых городов, сёл через каждые 50 лет, изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве».67 Уничтожение… изгнание… уничтожение… — общая направленность искусства, исходящего из «серебряного века», сформулирована откровенно. Препарируя и разлагая мир, художники прибегают к декларации своего права на особое видение мира. Это право у них, безусловно, есть. Но у них есть и обязанность задуматься: что несёт миру их «видение», к добру ли оно.
Секрет в том, что оболочка подобного искусства всё же пуста. Формализм есть не что иное, как банальнейшее проявление раздробленности сознания.
Симптоматично, что В.Хлебников, мэтр футуризма, пришёл в восторг от советских аббревиатур, этих чудовищно мертвящих осколков языка, найдя в них родственность своим исканиям: «Эр Эс Эф Эс Эр, че-ка! Нар ком, ахрр! Это же заумный язык, это же — моя фонетика, мои фонемы! Это — памятник Хлебникову!»— восклицал он, переполненный радостью68.
Искусство даёт художнику, если он стремится к новотворению собственного мира, возможность поиграть в творчество. В авангардизме, начиная с «серебряного века», это проступает откровенно: многие современные теоретики и практики его прямо заявляют, что искусство есть не что иное, как проявление присущего человеку искони стремления к игре. Отчасти это верно. Иное дело: с какой целью ведётся эта эстетическая игра. Абсолютизация же игрового начала неизбежно пагубна для искусства.
Но вот забавно: в соцреализме игра в творчество как будто не столь явна, однако он далеко превзошёл все мыслимые возможности творения псевдореальности, ибо именно в недрах соцреализма была сотворена едва ли не вся советская история: от вымышленного штурма Зимнего и провозглашения Лениным советской власти, от мифа о руководящей роли Сталина в октябрьском перевороте — до военных подвигов Брежнева на Малой земле. Авангардизму есть чему позавидовать.
Искусство, порождённое раздробленным сознанием, увлекает человека включением в некую игровую стихию, как будто и привлекательную. Игра вообще нередко включается в наше бытие, но народная мудрость определила её жёсткие рамки: делу время, потехе час. «Серебряный век» захотел отдать ей всё время. Игра же основана на условно-произвольном установлении системы ценностей, часто не имеющих никакого истинного содержания. Так играют дети, что позволяет им постигать мир, не совершая реальных ошибок. Но когда игровое сознание подчиняет себе внутренний мир взрослых, то слишком легко начинают устанавливаться жизненные ценностные системы, в которых при необходимости бесцеремонно сдвигаются координаты в оценках любого явления. В игре всегда таится некая несерьёзность, которая может быть перенесена и на отношение к жизни вообще. Незаметно воздействуя на подсознание, искусство может поддерживать в человеке склонность к игровому мышлению. В итоге: мир перестаёт восприниматься всерьёз. И жизнь теряет ценность. И сколькие творцы «века» принялись воспевать тягу к смерти…
Ко всему примешивалось и много неискренности, ловкачества, на которое пускались даже серьёзные художники. О бездарях и говорить нечего. Блок свидетельствовал:
«Упадок (у нас?) состоит в том, что иные, или намеренно, или просто по отсутствию соответствующих талантов, затемняют смысл своих произведений, причём некоторые сами в них ничего не понимают, а некоторые имеют самый ограниченный круг понимающих, т. е. только себя самих; от этого произведение теряет характер произведения искусства и в лучшем случае становится тёмной формулой, составленной из непонятных терминов — как отдельных слов, так и целых конструкций»69.
Но мы мало и неистинно осмыслим подобное искусство, если будем сводить его лишь к беспардонному жульничеству. Проблема серьёзнее. Важно вот что: искусство, узурпирующее монопольное право на «прогрессивность», приучает человека к дробности мышления. Это совершается медленно, исподволь, незаметно, но верно. Искусственно расчленив неделимое — форму и содержание, как будто они могут существовать обособленно, — приучив себя к подобной порочной практике, такое искусство к тому и прочих склоняет, а это даёт толчок к дробному восприятию мира, то есть к неумению воспринимать мир по истине, целостно, а лишь в анатомированном виде. И возникает замкнутый круг: раздробленное сознание формирует и направляет адекватные ему проявления искусства, те, в свою очередь, всё далее рвут и калечат сознание. Изощрённость бесовская.
У художника (будем повторять) есть обязанность задуматься над этой направленностью подобной художественной деятельности: к добру ли она. Но человеку часто не хватает системного подхода в оценке разного рода идей и конкретных фактов, он привык выхватывать из общей системы только то, что может понравиться по тем или иным причинам. Не всегда достаёт понимания, что в конечном итоге смысл многих явлений раскрывается только в общей системе, в которую они включены. Ибо: каким бы привлекательным ни казалось то или иное явление, важно распознать цель, на которую ориентирована включающая его система. Подводит всё та же дробность сознания. По-русски это называется: за деревьями не видеть леса.
Когда, например, мы наблюдаем какой-нибудь поток, реку или ручей, мы без труда можем обнаружить, что его течение вовсе не уныло однообразно: в одних местах оно быстрее, в других как бы и нет его вовсе, порою заметны на поверхности большие и малые водовороты, когда отдельные струи поворачивают и устремляются как бы вспять. Но ведь не обманываемся же мы этим, решив, что тут-то и проявляется истинное направление потока. Мы знаем и видим ясно: направление всего течения (всей системы) едино, как бы ни вели себя в общем русле те или иные водные струи.
Но лишь только примемся мы рассуждать о жизненных потоках, как нередко берёмся утверждать: если, мол, будем держаться не правого, а левого берега, у которого и течение спокойно, и виды приятнее, то приплывём совсем не в то море, в какое попадём, следуя опасной правой стороной. Так почти во всём.
Поток, берущий начало в искусстве «серебряного века» и порождённый разорванным гуманистическим сознанием, устремлён в сторону расчеловечивания человека.
Ограждением пространства художественной деятельности от этого потока может стать лишь художественно-духовная традиция русскою искусства. Однако в сознании тяготеющего к полной свободе творчества художника (в том-то и дело, что не к свободе, а к своеволию и вседозволенности) гнездится лишь крайнее презрение, если не ненависть, ко всякой идее послушания. Разрыв с традицией понимается в этой системе как обретение свободы. Но: почему скованные по рукам и ногам жесточайшими требованиями канона художники Древней Руси смогли создать величайшее искусство? Ответ прост: они были внутренне просветлены и оттого свободны в творчестве.
Стремящийся же лишь к самовыражению и самоутверждению и внешне как будто свободный «серебряный» художник был часто внутренне помрачён, его носила без руля и без ветрил стихия растерянности перед миром, и он пытался навязать всем свою растерянность. Да и что можно дать иного, если вместо гармонического единства видеть лишь хаос, составные части, обломки? «Серебряный век» начал выражать крайнее смятение перед непостижимостью мира.
Внедряя дробное сознание в основу общественной жизни, «серебряное» искусство определённым образом содействовало развитию её форм, основанных на таком сознании.
Так, разрушение слова, предпринятое когда-то футуристами, имело тёмный сакральный смысл, было одним из проявлений заурядного богоборчества, было стремлением, пусть, может быть, и несознаваемым, к разрушению мира, к саморазрушению, то есть одним из вариантов столь распространённого в ту эпоху «ухода от мира». Мог ли такой «уход» не отразиться не только на судьбах иных художников, но и на самом качестве народной жизни? И отразился он трагически.
«Русская культурная элита виновата в катастрофе русской духовной культуры. Есть ужасный эгоизм культурной элиты, её изоляция, её презрение к жизненным нуждам человеческих масс. Индивидуализм интеллектуалов, который нарастал с эпохи Ренессанса, совсем не всегда означал защиту духовной независимости и свободы творчества. Он означал также нравственный и социальный индифферентизм, отсутствие сознания своей миссии. Идея служения высшей цели померкла в сознании творцов духовной культуры. Ошибочно противополагать свободу служению. Великие писатели и артисты имели это сознание служения»70,— жестоко, но справедливо оценил Бердяев позицию творцов «серебряного века».
Бердяев дал оценку объективной, но не субъективной вины деятелей русской культуры начала XX века. Объективно каждый делал своё дело, как он его понимал, видя в искусстве способ самовыражения, и вряд ли задумывался о каких-то отдалённых последствиях своей художественной деятельности. Более того, многие мыслили своё творчество и как общественно полезное, ибо оно, по их убеждению, восстанавливало в искусстве стремление к красоте, но они забывали, не хотели и думать о двойственности природы прекрасного.
Искусство влияет на жизнь — всегда. Какую бы идею ни высказывал автор (пусть даже то, что никаких идей нет и быть не может, что истины никогда не существовало, — так ведь это тоже идея, тоже претензия на выражение истины), идея эта отразится в сознании, при многократном повторении закрепится в нём, скажется и в поступках человека. То есть искусство определяет прежде всего умонастроение человека, миропонимание и мировидение, а затем уже и реальную деятельность. Искусство мощно воздействует на формирование типа мышления, склада ума — одной из важнейших составляющих личностного начала.