«Обыкновенно люди считают мысль чем-то маловажным, потому они очень мало разборчивы при принятии мысли. Но от правильных мыслей рождается всё доброе, от принятых ложных мыслей рождается всё злое. Мысль подобна рулю корабельному: от небольшого руля, от этой ничтожной доски, влачащейся за кораблём, зависит направление и по большей части участь всей огромной машины»71,— предупреждал святитель Игнатий (Брянчанинов).
Когда формалист расчленяет единство формы и содержания, направляя внимание человека на внешнюю лишь сторону явления, приучая его к тому, тогда искусство — повторим— способствует дроблению сознания. Сознание становится абсолютно секулярным, ограниченным в своих возможностях, ему по силам становится ухватить лишь частную идею. Для обладателя такого сознания верхом премудрости становится релятивизм (границы добра и зла размываются), человек теряется перед многообразием мира, страшится его. А следствием становится нередко разложение индивидуальности, торжество тёмного начала.
Разумеется, всё совершается не в одночасье. Процесс этот долгий и глубинный, не всегда заметный на поверхности явлений и тем он коварнее. И всё в конце концов и начале начал находит свой выход и в социально-исторической сфере бытия.
Так возникает проблема ответственности художника, от которой хотели бежать многие творцы «серебряного века». Существование искусства для искусства, литературы для литературы утверждается с давних пор, и весьма часто. Такое заблуждение есть результат соблазна ложными представлениями об искусстве как о замкнутой в себе самодовлеющей ценности. Подобному соблазну подвержено всякое разорванное сознание, не вмещающее в себя мысль, что всё в мире Божием связано со всем и не может существовать замкнуто. Не может быть оторванным от реальности и художественное творчество, сколько бы ни твердили то иные проповедники. Художник выходит в социум непременно: через заражение внимающих ему своими мыслями и переживаниями. Грех не задуматься: чем заражается общество и как это скажется в жизни.
Когда кто-то говорит, что не нужно проповедовать, он тем самым тоже проповедует. Когда писатель утверждает: нам не нужна философия, он уже философствует. Отрицание идеологии — тоже идеология. Провозглашающий нежелательность служения Богу — служит врагу Божию, сатане.
«Кто не со Мною, тот против Меня; и кто не собирает со Мною, тот расточает» (Мф. 12, 30).
Тот, кто убеждён, что не служит никому, а лишь некоей «чистой поэзии», обманывает себя и других. Воздействие на души человеческие — объективно всегда есть проповедь добра или зла. Не понимающие этого полагают, будто между добром и злом есть некая щель, куда можно проскользнуть и устроиться там с комфортом, освободившись от всякой ответственности за что бы то ни было. Но иные-то ясно сознают, кому таким образом служат.
Хочет того художник или не хочет, он не избежит служения. То есть подчинения себя. Но он может служить собственной гордыне, низшим эгоистическим целям. А может подчинить своё искусство целям высшим. Для этого необходимо смирение. Смирение же для сатанинской гордыни — враг смертельный, и бороться с ним она будет без пощады, прикрывая всё благими суждениями о поэтической надмирности и тому подобном. Великие художники не подчиняли своего сознания столь недостойным соображениям.
Есть и ещё один страшный соблазн, в который может впасть художник, даже проникнувшись сознанием служения высшей идее. Легко при этом впасть в заблуждение, приписав искусству сакральную цель: осуществлять мистический прорыв из мира видимого и реального в некое вневременное инобытие, в мир запредельный. Искусство «серебряного века»— один из ярких тому примеров. Подобные искания всегда имеют оккультно-языческую окраску. Интерес к инобытию определяется здесь попыткою добраться до Истины с чёрного хода, что всегда соблазнительно, но всегда безблагодатно. Игра в религию, превращение Бога в объект для своих эстетических исканий и фантазий — худший из грехов, в какой может ввергнуться искусство.
Многие художники «века» почувствовали интерес к фольклору, часто нездоровый, поскольку через народную поэзию, показалось, можно прикоснуться и к «народной правде», и ко всякого рода «чертовщине». Демонизм проникал в искусство и под видом «народного» начала культуры. Немалый интерес вызывали и всевозможные сектантские уклонения от Православия. Особенно манили воображение «хлысты», увлечение которыми в разной мере нашло отражение у многих художников «века», начиная с Блока и Белого и кончая Горьким. Полнее прочих тягу к сектантскому «ведению», к «тайному знанию» осуществил поэт-символист А.Добролюбов, ушедший из искусства в сектанты, дабы осуществить «жизнестроительство по законам искусства»72.
Истинно религиозное искусство возможно лишь при соединении молитвенно-аскетического подвига с творчеством, одухотворяемым Божественною благодатью. Это достигается ценою совершенного смирения. Без смирения это недоступно любому художнику, даже с самыми благими намерениями.
Итак, есть искусство, связанное со смиренным служением Истине, основанное на соборном сознании, имеющее целью воспитывать и развивать такое сознание. И есть искусство, зависимое от сознания разорванного, отрицающее единую Истину, основанное лишь на стремлении к самоутверждению художника, бессознательно (или сознательно) служащее недобру. Во времена относительно благополучные последствия такого служения могут быть малозаметными, хотя со временем скажутся непременно. Но во времена трагически кризисные это несёт непоправимые духовные беды. Таково искусство «серебряного века».
Оно оказалось не только бездуховным — но противодуховным, а оттого и антицерковным. Деятели «серебряной» культуры попытались даже воздействовать на Церковь (на Религиозно-философских собраниях), поучая ее соответственно своему представлению о цели церковной жизни, пытаясь навязать Церкви самодовлеющую земную предназначенность — но в том не преуспели. Недаром же Чехов в те самые годы высказывал не раз своё недоверие к религиозным интеллигентским блужданиям.
Искусство «серебряного века», вся идеология его — погружены в душевно-телесную стихию, какими бы ни прикрывалось то словесными заклинаниями. Однако отображение углублённого душевного состояния человека было «серебряным» художникам малодоступно, и поэтому они пытались либо эпигонски воспроизводить отдельные приёмы великих мастеров (нередко гиперболизируя эти приёмы), либо подменяли всё формалистическими вывертами, либо опускались до откровенного телесно-эротического уровня, не всегда и романтизируя его, как в прежние времена.
И уже интенсивность эротических переживаний становилась мерилом истины.
Если безразлично, кого славить: Бога или дьявола, — почему мощная стихия пола не может быть возведена в ранг высшей истины? Не только художники, но и претендующий на философское осмысление бытия В.В.Розанов потрудился для утверждения этой идеи усердно. Впрочем, и в такой идее ничего нового не было.
Розанов был знаковой фигурой своего времени. Он — олицетворённый «серебряный век». Смысл всей деятельности Розанова весьма точно выразил Георгий Иванов, когда-то взращённый «веком» и гораздо после жестоко осмысливший его уроки. В 1953 году Иванов писал среди прочих горчайших размышлений: «Безо всяких сомнений — Розанов был писателем редкостно одарённым. Но что, в конце концов, он утверждал? Чему учил? С чем боролся? Что защищал? Какие выводы можно сделать, прочтя его всего — от «Детей лунного света» до «Апокалипсиса нашего времени»? Ничего, ничему, ни с чем, никаких! Любая его книга с тем же талантом и находчивостью «убедительно» противоречит другой, и каждая страница любой из этих книг с изощрённым блеском опровергает предыдущую или последующую страницу… Остаётся впечатление, как будто Розанов неизменно руководился советом одного из персонажей «Le rouge et le noir»: «Если вы хотите поражать людей — делайте всегда обратное тому, чего от вас ожидают». Но стендалевский «prince Korasoff», наставляя так Жюльена Сорреля, имел в виду великосветских денди своей эпохи — занятие невинное. Розанов, пользуясь, как отмычкой, тем же приёмом, овладевал и без того почти опустошёнными душами, чтобы их окончательно, «навсегда» опустошить. Делал он это с поразительной умственной и литературной изобретательностью. В этом и заключался, пожалуй, «пафос» розановского творчества — непрерывно соблазнять, неустанно опустошать. Он был, повторяю, большим талантом и искусником слова. Но и был настоящим «профессионалом разложения»— гораздо более успешно, чем любой министр… или революционер, подталкивающий империю к октябрьской пропасти»73.
Не следует забывать, что в любом процессе ниже уровня теоретического осмысления разного рода явлений всегда существует уровень обыденного сознания, где опошляется то, что на верхнем уровне осмысляется серьёзно, хотя бы субъективно серьёзно. Поэтому ясно, во что превращается «проблема пола», когда она оказывается на этом уровне вульгаризированного восприятия. А.С.Суворин записал в дневнике за 1907 год:
«Декаденты плодят похабщину. Есть журнал, печатающий исключительно порнографию, историю проституции, маркиза де Сада, Казанову и т. п. Новые беллетристы собаку съели на женском теле»74.
Свидетельство умного современника — важное доказательство всегда.
И в целом всё это порождало аморализм не только в искусстве, но и в существовании самих художников. Ахматова ощущение своё от быта богемного передала не без внутреннего отчаяния:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.
………………………….
О, как сердце моё тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду75.
Борис Зайцев вспоминал позднее о «бродячей, нервно-возбуждённой жизни, полуискусственном-полуестественном дурмане, в котором полагалось тогда жить «порядочному» петербургскому писателю»