<…> Единица — вздор, единица — ноль» (4,136–137). Именно поэтому социальный коллективизм, превознесённый коммунистическими идеологами, сущностно отличен от соборности, церковного единства. В Православии каждая личность, неслиянная с прочими в соборном нераздельном единстве, составляет высшую абсолютную ценность для Создателя.
«Но Он сказал им следующую притчу: Кто из вас, имея сто овец и потеряв одну из них, не оставит девяноста девяти в пустыне и не пойдёт за пропавшею, пока не найдет ее? А нашед возьмет ее на плечи свои с радостью; И пришед домой, созовет друзей и соседей и скажет им: порадуйтесь со мною, я нашел мою пропавшую овцу. Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» (Лк. 15, 3–7).
Вот это как раз никогда не будет понято теми, кто обладает рассудочным коллективистским, а не соборным сознанием. Мудрость мира сегоостанется в растерянности перед подобной мудростью Откровения.
Но мало показать партию, воспеть её — необходимо и раскрыть во всей структурно-образной системе произведения то, что партийная работа ведёт к улучшению жизни трудящихся, к историческому прогрессу. Именно это было точно выражено в словах гимна Советского Союза: «Партия Ленина, сила народная, нас к торжеству коммунизма ведёт». Просто до гениальности.
Конечно, то не следует понимать упрощённо: как непременное изображение в конце всех событий земного рая, какой создаёт партия своей деятельностью (хотя и такое случается, как, к примеру, в фильме «Кубанские казаки»), но как хотя бы один, пусть и небольшой шажок, но к светлому будущему. Допустим, в повести Горького «Мать» таким шажком становится пробуждение классового сознания пролетариата и начало сознательной борьбы его за будущее райское блаженство. Описание в начале произведения адской кромешной тьмы, в которой пребывают обитатели рабочей слободки и ужас которой они не сознают, также отражает именно принцип партийности: рай познаётся и в контрасте с этим адом и в идее необходимости борьбы за светлое будущее, чем, собственно, и озабочена партия. Сама борьба восходит по теоретическим ступеням, от простого к сложному: от экономической формы (история с «болотной копейкой») через политическую (первомайская демонстрация) к идеологической (речь Павла на суде), высшей, по марксистской теории, форме классовой борьбы. Это явное проявление исторического прогресса.
Принцип партийности требует от художника сознательного отстаивания интересов трудящихся. Писатель обязан показать, что «трудящиеся» всегда абсолютно нуждаются в улучшении своего положения, чему абсолютно мешают «эксплуататоры». Это особенно важно для исторического жанра, когда непосредственной партийной работы показать в силу объективных причин нельзя. Эксплуататор всегда неправ, и не может быть правым, ибо всегда за ним стоят силы зла, даже если он внешне в чём-то и привлекательный человек. Конечно, при достаточном таланте автора всё будет выглядеть не столь примитивно, но в основе-то своей эта идея должна быть выражена непременно. «Кто не с нами, тот против нас»— это один из основополагающих принципов отображения жизни в соцреализме.
И вновь мы видим бесовское пародирование слов Спасителя: «Кто не со Мною, тот против Меня; и кто не собирает со Мною, тот расточает» (Мф. 12, 30).Христос говорит об абсолютной Истине, Он Сам есть абсолютная Истина, и противостояние таковой не может быть относительным, но неизменно всецелым. Коммунистическая идеология на место абсолюта ставит свою относительную идею (учение о классовой борьбе и т. п.), и противодействие ей также считает абсолютным злом. Но относительной-то идее нельзя противиться как абсолютной. Даже к врагам (в том числе и классовым) христианин должен относиться с любовью:
«А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного…» (Мф. 5, 44–45).
Коммунистические идеологи придают абсолютное значение словам Христа «кто не со Мною, тот против Меня» в приложении к самим себе, к своей относительной идее, именно потому, что они создали религиозную систему мировоззрения (пусть даже и ложно религиозную), потому что видят в ней истину абсолютную.
Соцреализм вообще требует от художника марксистского воззрения на жизнь, на все проявления реальности. Марксистский анализ описываемых событий — непререкаемое условие социалистического искусства, одно из проявлений принципа его партийности. Как курьёзный пример можно вспомнить требование и попытку ряда критиков проанализировать булгаковского «Мастера и Маргариту» с позиции расстановки классовых сил в событиях романа — требование нелепое, но с серьёзной попыткой осуществления. Просто марксист ничего, кроме марксизма, знать не желает.
В соцреализме не может быть никакого плюрализма. Так он пытается противостать некоторой расплывчатости, релятивности мировидения в реализме вообще. И в том опять-таки пародирует православное миропонимание. А разница всё в том же, о чём уже много раз сказано: коммунистическая идеология навязывает как единственно истинную — идею, данную не в Откровении, а порождённую человеческим рассудком и оттого не могущую быть абсолютною. И навязывает силою, а не призывом к свободному следованию ей.
Принцип партийности осуществляется и прямым участием литературы в партийной борьбе. Тут — непосредственное исполнение ленинского требования. Порою это имело откровенно примитивное проявление: партия борется за рост самосознания пролетариата — Горький пишет для рабочих «очень своевременную книгу» (Ленин); партия ставит задачу индустриализации — появляются книги с соответствующими названиями: «Цемент», «Сталь и шлак», «Гидроцентраль» и т. д.; партия начинает освоение целинных земель — всё искусство принимается воспевать «покорителей целины»… Можно возразить: искусство и вообще всегда отражает жизненные реалии, поэтому если кто-то поехал на целину, писатель может писать о том и без партийных директив. Так-то оно так, да почему-то никто, следуя правде жизни, не показал губительность этой целинной авантюры для народа, для природы, для хозяйства страны, наконец. Партия тогда мыслила иначе. А правда и соцреализме определяется идеями партии.
Но вообще правдивость изображения жизни в соцреализме (как в реализме всё же, хоть и социалистическом) есть одно из принципиальных требований к художнику. Эта проблема заключается вовсе не в том, что правда устанавливалась партийными установлениями — тут вопросов нет, всё ясно, — а в самом принципе отбора, то есть, в конечном счёте, в принципе миропонимания и выделения из жизненной многосложности важнейшего и характернейшего в ней с точки зрения художника. Скажем в который раз: в реальности всё перемешано, доброе и злое. Что есть сущностное, а что лишь видимость? Всё отдаётся на полный произвол художника, и это стало, как мы помним, одной из важнейших причин кризисных тенденций в реализме. Соцреализм сделал попытку направить эстетический отбор в искусстве в строго определённом направлении.
В этом смысле соцреализм может стать для почитателей диалектики хорошей иллюстрацией закона отрицания отрицания: неразрешимое в критическом реализме преодолевается на новом витке развития искусства.
Принцип правдивости отображения жизни заключается в соцреализме в том, что жизнь должна преимущественно показываться не такою, какова она есть, а такою, какою она должна быть. Социалистический реализм стал для многих художников искреннею попыткою обрести то, чего не мог дать реализм критический: основу для жизни созидательной, а не для отвержения её. Стремление по природе доброе, но в лживой системе оно оборачивалось неизбежной ложью.
Так, в послевоенные годы на российских полях бабы порою, выбиваясь из сил, пахали на коровах (позднее, когда было разрешено, искусство показало и это), но на страницах романов и повестей того времени, на киноэкранах, на живописных полотнах — земля покорялась «железному коню».
Соцреализм пытался решить проблему положительного героя, положительно прекрасного человека в новых социальных условиях. Но как быть с конфликтом, какой необходимо должен определять развитие действия? Для великих мастеров реализма это была едва ли не труднейшая задача, в полноте своей, быть может, не решённая. Соцреализм нашёл выход: в конфликте хорошего с лучшим. Или вообще в идее бесконфликтности социалистического бытия. Такая теория имела место в советском искусстве, вокруг неё велись многие споры, в крайних своих проявлениях она была отвергнута, но поскольку она отражала саму природу соцреализма, полностью изжить её в рамках этого направления оказалось невозможным — необходимо было отвергнуть установленные жёсткие каноны. Правда, это вело к кризису самого метода. В соцреализме же всё ограничивалось показом конфликта растущего нового, передового с отживающим и косным (которое когда-то ведь тоже было передовым). В соцреализме: партийная работа может иметь некоторые недостатки, но они преодолеваются самой партией, и непременно преодолеваются.
Порочность соцреализма проявилась в том, что он, согласно марксистской теории, переносил конфликт между добром и злом из внутреннего бытия личности во внешнюю социальную среду. Это весьма упростило проблему, создало иллюзию, будто она решаема посредством внешних действий и преобразований, какие осуществляет, разумеется, партия.
Навязывание соцреалистического принципа правдивости стало основою мифотворчества в соцреализме. Именно на основе этого принципа творилась советская история: она показывалась не такою, какою была, а какою должна быть. Вспомним один частный пример (а в нём, как в капле, всё и отразилось): когда журналист Кривицкий, описывая подвиг двадцати восьми панфиловцев, приписал политруку ставшие затем крылатыми слова «Велика Россия, а отступать некуда: позади Москва», то даже у партийного руководства возник вопрос: а как журналист узнал о тех словах, если все погибли (тогда ещё не было известно, что погибли не все)? Ответ был поразителен: именно такие слова должен был сказать коммунист, вдохновляя бойцов. И начальство с тем согласилось.