Еще одна модель Пикмана (1929)Кейтлин Р. КирнанПеревод С. Лихачевой
Кейтлин Р. Кирнан — один из самых популярных и успешных современных авторов, работающих в жанре хоррора. Из-под ее пера вышли сборники коротких рассказов «К Чарльзу Форту с любовью» (To Charles Fort, with Love, 2005) и «Истории боли и чудес» (Tales of Pain and Wonder, 2000; испр. изд. 2008) и романы «Шелк» (Silk, 1998; удостоен премии Барнз & Славное Первое Плавание — за лучший дебютный роман), «Порог» (Threshold, 2001), «Низкая красная луна» (Low Red Moon, 2003), «Убийство ангелов» (Murder of Angels, 2004) и «Дочь Псов» (Daughter of Hounds, 2007). Также Кирнан написала роман по сценарию современного фильма «Беовульф» (HarperEntertainment, 2007). Четырежды лауреат премии Международной гильдии ужаса.
Кинематограф я никогда не жаловал — мне куда больше нравится театр, я всегда предпочту живых актеров мельтешащим аляпистым призракам, увеличенным и расплесканным по стенам темных прокуренных залов со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. Я, по-видимому, так и не сумел отрешиться от знания о том, что мнимая динамика — это на самом деле оптическая иллюзия, хитроумная последовательность неподвижных образов, сменяющихся перед моим взором с такой быстротой, что я вижу движение там, где его на самом деле нет. Но в течение нескольких месяцев, перед тем как я наконец-то познакомился с Верой Эндекотт, меня, несмотря на эту давнюю предвзятость, все чаще и чаще влекло в бостонские кинотеатры.
Самоубийство Тербера{13} потрясло меня до глубины души, хотя, оглядываясь назад, я понимаю — задним-то умом всяк крепок, а толку? — что у меня должно было хватить присутствия духа, чтобы предвидеть подобный исход. Во время войны — La Guerre pour la Civilisation[1], как сам Тербер ее частенько называл, — друг мой служил в пехоте. Он участвовал в Сен-Миельской операции{14}, когда генералу Першингу так и не удалось отбить у немцев Мец. Тербер остался в живых — и не прошло и двух недель, как уже изведал все ужасы Мёз-Аргонского наступления{15}. В начале 1919 года Тербер вернулся из Франции домой — бледным, издерганным призраком того юноши, с которым я познакомился в студенческие годы в Род-Айлендской школе дизайна. Теперь мы общались реже и реже, а если и встречались, разговоры наши то и дело сворачивали с живописи, скульптуры и вопросов эстетики на все то, чего он насмотрелся в грязных окопах и на руинах европейских городов.
А потом еще его упрямая одержимость этим мерзким извращенцем Ричардом Аптоном Пикманом — наваждение, быстро переросшее в то, что лично я счел не иначе как психоневротической фиксацией на чертовом ублюдке и на кощунственных мерзостях, переносимых им на холст. Когда два года спустя Пикман бесследно исчез из своей убогой «студии» в Норт-Энде{16}, эта фиксация только усиливалась, пока наконец Тербер не пришел ко мне с невероятным, кошмарным рассказом. В ту пору я от него лишь отмахнулся — как от бредовых порождений больного разума, не выдержавшего бессчетных ужасов войны, кровопролития и безумия, свидетелями которых Тербер стал на берегах реки Мёз, а потом в глухомани Аргонского леса.
Но я уже не тот, каким был прежде — когда мы с Тербером сидели ввечеру вдвоем в обшарпанном баре близ Фэньюэл-Холла{17} (не помню, как бар назывался, я в него не то чтобы постоянно захаживал). Так же как Уильяма Тербера изменила война и все то, что он пережил в обществе Пикмана, — чего бы уж там ни произошло на самом-то деле, — так изменился и я, изменился целиком и полностью: сперва — из-за внезапного самоубийства Тербера, а затем — из-за киноактрисы Веры Эндекотт. Не думаю, впрочем, что рассудок мой помутился; если понадобится, я готов подтвердить перед судом, что нахожусь в здравом уме, пусть и испытавшем сильнейшее потрясение. Но теперь я поневоле смотрю на окружающий мир иными глазами, ибо после того, что я видел, не может быть возврата к былому, неоскверненному состоянию невинности и благодати. Нет возврата к священной колыбели Эдема, ибо вход охраняют пламенеющие мечи херувимов, и разум не в силах — если только не придут на помощь шок или истерическая амнезия — просто-напросто взять да и позабыть откровения странные и жуткие, явленные мужчинам и женщинам, кои дерзнули задавать запретные вопросы. И я солгу, если стану уверять, будто не понимал и не подозревал, что путь, на который я встал по доброй воле, приступая к своему расследованию после дознания и похорон Тербера, приведет меня туда, где я в итоге и оказался. Я это знал — знал достаточно хорошо. Я еще не настолько низко пал, чтобы уклоняться от ответственности за свои собственные действия и их последствия.
Тербер и я, помнится, встарь спорили о применимости такого литературного приема, как повествование от первого лица: Тербер доказывал его эффективность, а я оспаривал достоверность подобных историй, ставя под сомнение и мотивацию вымышленных авторов, и способность персонажей-рассказчиков вспомнить в точности, подробно и ясно, конкретные разговоры и последовательность событий в стрессовой, зачастую опасной ситуации. Наверное, по той же причине мне трудно воспринимать движущуюся картинку в кино, ведь я знаю про себя, что на самом-то деле она не движется. Я подозреваю, это — свидетельство некоего сознательного нежелания или бессознательной неспособности достичь того, что Кольридж называл «добровольным отказом от недоверия»{18}. А теперь вот я сажусь записать свой собственный рассказ, хотя и свидетельствую, что в нем нет ни единого слова преднамеренного вымысла, и о публикации этих заметок я, безусловно, даже не помышляю. Тем не менее в изложении моем неизбежно встретятся неточности — вследствие объективной ограниченности повествования от первого лица, о которой я уже говорил выше. То, что я сейчас пишу, — это моя добросовестная попытка восстановить события, связанные с убийством Веры Эндекотт и ему предшествующие; именно так текст и следует воспринимать.
Это — моя история, подкрепленная скудными документами, которыми я располагаю. В какой-то степени это и ее история тоже; и здесь же маячат призраки Пикмана и Тербера. Положа руку на сердце, я уже начинаю сомневаться, что, записав ее, обрету исцеление, которого так отчаянно жажду, — что смогу заглушить треклятые воспоминания, ослабить их власть надо мною и, если уж совсем повезет, снова обрету способность засыпать в темноте и покончу с разнообразными одолевающими меня фобиями. Слишком поздно понял я навязчивый страх бедняги Тербера перед туннелями метро и подвалами и теперь могу присовокупить к нему свои собственные страхи, не важно, рациональны они или нет. «Думаю, тебя больше не удивляет, что я избегаю метро и всяческих подвалов», — сказал он мне в тот день в баре. Я-то, понятное дело, удивился — более того, усомнился в нормальности дорогого и близкого друга. Ну, по крайней мере, на этот счет мои сомнения давно развеялись.
На «большом экране» я впервые увидел Веру Эндекотт всего-то-навсего во второстепенной роли в «Женщине моря» Джозефа фон Штернберга{19}, в кинотеатре на Эксетер-стрит. Но мое первое с ней знакомство состоялось куда раньше.
Имя актрисы и ее лицо впервые попались мне на глаза, когда я рылся в бумагах Уильяма: разобраться в них меня попросила Эллен Тербер, старшая сестра, единственная из его родственников, кто еще оставался в живых. Задача оказалась не из простых: в тесной, довольно обшарпанной комнатушке, которую Тербер снял на Хоуп-стрит в Провиденсе, уехав из Бостона, царил настоящий хаос. Повсюду валялись письма, рукописи, журналы, незаконченные работы, включая монографию о фантастическом жанре в искусстве — она-то и сыграла столь значимую роль в сближении Тербера с Ричардом Пикманом тремя годами раньше. Я не слишком-то удивился, обнаружив в этом беспорядке несколько эскизов работы Пикмана, выполненных либо углем, либо пером и тушью. Здесь, среди личных вещей Тербера, они казались довольно неуместными, памятуя, какой ужас, по его же собственным словам, со временем стал внушать ему Пикман. И уж тем более памятуя о заверениях Тербера, будто он уничтожил единственное доказательство, способное подкрепить невероятную историю о том, что он якобы слышал и видел и что забрал из подвальной студии Пикмана.
День стоял жаркий, июль заканчивался, уже почти уступив место августу. Обнаружив эскизы — семь штук в картонной папке, — я унес их в другой конец комнаты и разложил на узкой продавленной кровати в углу. Я был неплохо знаком с работами Пикмана, и, должен признаться, то, что я видел, никогда не производило на меня впечатления столь глубокого, как на Тербера. Да, безусловно, Пикман обладал недюжинным и своеобразным талантом, и, наверное, тот, кто непривычен к образам сатанинским, чуждым и чудовищным, сочтет их и пугающими, и отталкивающими. Я всегда объяснял то, с каким успехом Пикману удается передать сверхъестественное, главным образом его нарочитым сочетанием фантасмагорических сюжетов и строгой, скрупулезной реалистичности стиля. Тербер тоже это отмечал; более того, отдельную главу своей неопубликованной монографии почти целиком посвятил анализу стиля и техники Пикмана.
Я присел на кровать, чтобы рассмотреть наброски как следует; пружины матраса громко застонали под моим весом, и я в очередной раз задумался, с какой стати мой друг довольствовался жильем настолько жалким, когда наверняка мог позволить себе гораздо лучшее. Как бы то ни было, я проглядел рисунки и, по большей части, не усмотрел в них ничего особенно примечательного: должно быть, Пикман подарил их приятелю, а может, Тербер даже заплатил за них небольшую сумму. В двух я опознал эскизы к одному из полотен, упомянутых в тот день в баре на Чатэм-стрит, — к тому, что называлось «Урок»: на нем художник изобразил стаю песьеподобных нелюдей-вурдалаков, обучающих малое дитя (подменыша, как полагал Тербер) трупоедству. Был там еще один, довольно небрежный набросок — как мне показалось, одного из особенно внушительных памятников на кладбище Коппс-Хилл