всех людей: «На той высоте, на которой они стоят, должны стоять, могут стоять все люди. Высшие натуры, за которыми не угнаться мне и вам, жалкие друзья мои, высшие натуры не таковы… Λ тем людям, которых я изображаю вполне, вы можете быть ровными, если захотите поработать над своим развитием. Кто ниже их, тот низок. Поднимайтесь из вашей трущобы, друзья мои, поднимайтесь, это не так трудно, выходите на вольный белый свет, славно жить на нем… Попробуйте: хорошо!»
Образ Рахметова, как бы недорисованный («легкий абрис», — говорит о нем сам автор) и все же художественно завершенный, таинственный и вместе с тем предельно четкий, «бездейственный» в сюжете и одновременно главный в романе, — этот образ во всей своей необычности представляет яркий пример удивительной творческой свободы художника. Да и весь роман в целом, с его «странным» сюжетом, необычными героями и раскованной композицией есть свидетельство творческой свободы писателя. Другое дело, что свобода — не беззаконие. Нет необходимости доказывать, что Чернышевский следовал законам реализма, — принципы реалистической эстетики, сформулированные им самим в знаменитой диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», вошли, можно сказать, в плоть и кровь художника. Основным критерием художественности произведения Чернышевский считал жизненную правдивость, и этому критерию его роман соответствует вполне. «Все достоинства повести даны ей только ее истинностью», — обоснованно заявляет он в предисловии. Причем дело не в скрупулезном воспроизведении всех решительно черт и черточек, а в отражении наиболее существенных, характерных, типических, интересных явлений действительности, и это также соответствует важнейшему эстетическому положению Чернышевского: «Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства»[5].
Именно в силу этого «общеинтересного» содержания роман и вызвал огромный общественный резонанс в 60-е годы. Для многих поколений русских революционеров роман был тем «учебником жизни», каким, по заявлению Чернышевского в его диссертации, должно быть всякое произведение искусства. От писателя, от его «учебника жизни» Чернышевский требовал объяснения изображаемых жизненных фактов, и это правило он выполняет в своем романе, прибегая к самым разнообразным приемам.
«Истинность», о которой говорит автор романа в предисловии, — не простое правдоподобие. Особенность романа заключается в том, что «новые люди», составляющие в реальной действительности еще меньшинство, представлены Чернышевским как явление типическое, определяющее тенденцию развития. Положительные идеалы, положительные герои, конечно, не выдуманы писателем. Они выражают «прекрасные» начала реальной действительности. Появление нового — это и есть процесс движения, это и есть самое «интересное» в общественном развитии, это и есть прекрасное в жизни. Новое может стать предметом художественного воплощения, предметом типизации и в том случае, когда оно еще не стало господствующим, основным началом, когда оно еще исключительно. Так в образе Рахметова была убедительно осуществлена типизация исключительного.
Враги романа «Что делать?», бессильные опорочить те идеалы, которые в нем проповедовались, пытались заходить с другого конца и заявлять, что роман-де слаб художественно. Этот прием свидетельствовал и о том, что некоторые критики романа слабо представляли себе ту самую специфику литературы, за которую на словах ратовали. Чернышевский прекрасно понимал, что специфика литературы — это, прежде всего конкретный, единичный, индивидуальный образ, и не только образ определенного героя, но образ в широком значении этого слова. Нечего и говорить, например, о том, какими яркими, сочными и язвительными красками, как живо и наглядно изображена в романе Марья Алексевна, как объемен и многозначен сатирический образ «проницательного читателя», какое огромное интеллектуальное и нравственное обаяние заключено в мастерски воплощенном авторском образе! Заслуживает отдельного разговора идейно-художественная функция юмора в романе; здесь достаточно привести лишь один пример, чтобы показать, какую подлинно художественную силу приобретает юмор под пером Чернышевского.
«— Данилыч, а, видно, жильцы-то наши из важных людей. Приезжали к ним генерал с генеральшею. Генеральша так одета, что и рассказать нельзя, а на генерале две звезды.
Каким образом Петровна видела звезды на Серже, который еще и не имел их, а если б и имел, то, вероятно, не носил бы при поездках на службе Жюли, это вещь изумительная; но что действительно она видела их, что не ошиблась и не хвастала, это не она свидетельствует, это я за нее также ручаюсь: она видела их. Это мы знаем, что на нем их не было; но у него был такой вид, что с точки зрения Петровны нельзя было не увидать на нем двух звезд, — она и увидела их; не шутя я вам говорю: увидела».
Здесь, всего в одном абзаце, скупыми средствами воссоздан не только очень конкретный характер, здесь увиден и воплощен образ мышления, тип миросозерцания, рожденный жизнью. В романе «Что делать?» Чернышевский проявил себя удивительным психологом: в показе эволюции некоторых героев, их духовного роста, развития их идей, в таких эпизодах, как третий сон Веры Павловны (когда ей раскрывается, что она не любит Лопухова), он проявляет себя тонким мастером психологического анализа.
Вместе с тем, говоря о достоинствах романа, нет никакой необходимости приписывать ему те качества, которых в нем нет и которые ему, по его специфике, попросту не нужны. Не надо, например, выискивать черты мелочной «индивидуализации» положительных героев. Черты «новых людей» крупны, монолитны, это черты определенного типа, который «недавно зародился у нас», и нет нужды дробить их на мелкие черточки, преследуя то самое «правдоподобие», которому противостоит вся суть романа — первого русского произведения, заключающего в себе характерные особенности социальной утопии. Задача Чернышевского состояла как раз в том, чтобы подчеркнуть общее в подобных людях; индивидуализация этого типа — прежде всего в воссоздании стиля его жизни и мышления. Надо сказать, что, когда сам автор отдает дань живописанию мелких привычек и отличий героев друг от друга, это нередко воспринимается как нечто необязательное в тех больших масштабах, которыми меряет автор этих героев.
Нет нужды в том, чтобы решительно всему в романе подыскивать тонкие психологические обоснования, аргументируя этим утверждение о художественном мастерстве Чернышевского, — например, подводить некую психологически бытовую основу под сны Веры Павловны, объясняя, какие события и разговоры наяву повлияли на образы того или иного сна. Сны — это откровенно условный прием, не нуждающийся в подобных обоснованиях, зиждущийся на интеллектуальной основе романа, помогающий символически резюмировать размышления автора и героев и вполне естественный для художественно-философского произведения, где «бытовые» рамки подчас не могут вместить обобщений, гипотез и предвидений, подобных тем, которые составляют четвертый сон Веры Павловны. Не втискивать в натуралистические рамки следует эти сны, а восхищаться той художественной смелостью, с которой автор использует этот прием (как, впрочем, и собственно монологи) в системе реалистического романа. Ведь эта смелость, это творческое развитие принципов реализма и создает художественное обаяние книги. В именно таком художественном облике романа проявились и мастерство писателя, и искусство пропагандиста. В именно таком — смелом и лукавом, патетическом и лиричном — ее облике полно и ярко проявилась великая личность ее создателя, нравственная высота борца и человека.
Книга «Что делать?» как роман, как художественное произведение не существовала бы, если бы все в ней не было спаяно, сцементировано высокой нравственной идеей. Нравственный пафос составляет фундамент и вершину этого глубоко политического произведения как произведения художественного. В авторских отступлениях, в разговорах с «проницательным читателем» Чернышевский не раз жестоко потешается над либеральными обывателями, в глазах которых «материалист» — это человек «безнравственный», не имеющий «ничего святого». В контексте романа такие взгляды выглядят особенно нелепыми, ибо все, что проповедуется в книге, проповедуется не ради сытой бездуховности, а в первую очередь ради истинно человеческой, истинно нравственной, истинно духовной жизни людей.
Существует, и по сию пору иногда дает себя знать, некий странный взгляд на роман «Что делать?», заключающийся в том, что, связанный цензурными ограничениями, Чернышевский не мог во всю ширь развернуть повествование о революционерах, о социальной борьбе, и вот именно поэтому, мол, вынужден был высказать свои революционно-демократические взгляды в форме «семейного романа».
Такое понимание не только наивно — оно решительно, в самом корне, противоречит духу и строю романа, всей его идейно-художественной концепции. Своеобразие и нравственная сила романа неотрывны от этой «вынужденной» его формы, от его «семейного» сюжета. Ведь именно этот сюжет, как мы видели, дает автору возможность с разных концов, с разных сторон подходить к теме неизбежности и необходимости революции, уверенно утверждать, что именно революция, решив проблемы общественные, поможет решить и проблемы частной жизни людей. Именно «семейный» сюжет позволил Чернышевскому вести свою пропаганду логически убедительно, от частного к общему и снова — к частному.
Но не только в логике дело. Дело еще и в нравственной позиции автора-гуманиста, в самой интонации романа, каковой есть не ученый трактат теоретика, а взволнованная проповедь человека, провозглашающего «любви и правды чистые ученья».
Нет, не мог Чернышевский иначе «завязать» свой роман, иначе вести его сюжет, как «через семью», через самое близкое, что есть у человека. Ибо идею социализма он «принял к сердцу» и говорить хочет о социализме от сердца, «чисто по-человечески». В том-то и дело, что социализм для него — не только историческая необходимость, но и естественная, глубокая потребность настоящего человека, такая же естественная и человеческая, как потребность в любви, в счастье.