В центр Станиславский поставил общественный характер нового предприятия, отношение к творчеству как общему делу. Он предложил своим актерам девиз: «Общая совместная работа». Художник обнаруживал стихийное родство своих идеалов той «философии общего дела», которая в широком смысле служила основой, пронизывала жизнестроительный пафос и духовный смысл русской культуры в целом.
Для открытия МХТ был выбран «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Зачинатели театра, постановщик спектакля Станиславский ощущали современность пьесы в ее тесной связи с глубинами национальной истории, с судьбой русского народа. Программность выбора заключалась в том, что в центре трагедии стоял герой, который стремился «всех согласить». Сверхзадача роли и определялась как «высокое желание лада». Режиссер и исполнитель роли царя Федора И. М. Москвин шли к своей цели, по выражению одного из критиков, от «необходимости гармонии, без которой мир и душа гибнут, разладясь».
«Царь Федор Иоаннович» открывал линию спектаклей МХТ, которую Станиславский назвал историко-бытовой. Это определение выразительно характеризует все ту же программную, «высшую» (как уточнял режиссер) задачу — связать историю, бытие страны и быт человека, показать, как их расторжение, их дисгармония ведут к трагедии и гибели. Возникшие в критике в связи с этой репертуарной линией МХТ обвинения его в натурализме и бытовизме, конечно, не соответствовали действительности. В такого рода нападках (они и сегодня сохранились в арсенале противников Станиславского и его МХТ) отразилась лишь ущербность сознания, характерная для определенного круга «кочевнической» псевдоинтеллигенции, для апологетов «бездомности» и нравственной анархии (под видом свободы), для которых нет более страшных жупелов, чем понятия традиции, почвы, национальной самобытности, общенародного идеала, исторической преемственности… Станиславский никогда не был «натуралистом», он всегда боролся за тщательный отбор и глубокую содержательность каждой детали, каждого сценического штриха. Но он непримиримо противостоял тем, у кого натуральность русской жизни, безыскусность характеров на сцене вызывали раздражение или ярость.
Конечно, и Чехов стал родным Художественному театру, ибо в его пьесах сильно выразилась тоска по гармоническому, солидарному существованию людей, которые разобщены. Не певца сумерек и беспочвенности, не унылого скептика увидели и открыли в Чехове (в отличие от модернистов) Станиславский и Немирович-Данченко, а писателя, который призывал «менять все общими усилиями, мечтал о Человеческом с большой буквы, поэтизировал высокую культуру духа, мечты Человека, которому нужны не „три аршина земли“, а весь земной шар». В драмах Чехова Станиславский увидел способность пробуждать чувства, которые связаны с «нашими большими переживаниями — религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия».
Как известно, открытие Чехова состояло в обновленной полноте реалистического воспроизведения действительности, в том особом значении, которое придано в его пьесах общему течению жизни. В этом смысле он продолжил начатое Пушкиным, Островским, еще более сблизив драматургию с прозой, где индивидуальная судьба теснее сплетена с историческим, общенациональным бытием. Этот скрытый (но главный!) смысл чеховского творчества тонко угадал Станиславский: «Тончайшие ощущения души проникнуты у Чехова неувядающей поэзией русской жизни».
Талантом сценического созидания общего течения бытия и быта, гармонии взаимопроникновения бытия и быта, жизни в целом («ансамбля жизни», по определению одного из критиков) Станиславский владел в высшей степени. В открытии глубочайшего смысла такого «ансамбля» заключалась сердцевина эпохальной реформы, осуществленной основоположником Художественного театра.
Целостное воспроизведение действительности на подмостках, полнота взаимодействия мира и человека, утверждение через идею ансамбля идей единства, сплочения, взаимосвязи всего происходящего в жизни — одно из величайших завоеваний Станиславского. Он много сил отдал организации и сплочению Московского Художественного театра. Но надежды и цели его были гораздо шире и масштабнее. Он мечтал сплотить все «театральное дело», которое ему виделось разрозненным. Уже отмечалось в нашем искусствознании, что связующий пафос творчества МХТ преследовал цель — собрать человека на почве искусства. Но это безусловно неполная (и неточная!) характеристика.
Конечно, Станиславский мечтал о Человеке, в котором все должно быть прекрасно. Но он напряженно размышлял и о народе, о Родине, которые в его надеждах должны были обрести счастье, процветание. Только широко мыслящий патриот мог написать: «Искусство шире и смелее, чем думают педанты. Оно отыскивает красоту не только в пастушеских сентиментальных идиллиях, но и в грязи крестьянской избы». Судьба человека волновала его именно как судьба народная…
В лучших своих спектаклях Станиславский стремился не просто «собрать человека», но утвердить великое единство — народ. «Собрать народ» — патриотический смысл этой задачи и позволял художнику сказать, что «Художественный театр — мое гражданское служение России».
Да, Художественный театр и Россия для Станиславского существовали в нерасторжимом единстве. И труппа созданного им МХТ, артисты, режиссеры, художники — для него, конечно, тоже народ. Взаимодействие между ними, характер отношений, противоречия и пути их преодоления всегда привлекали к себе напряженное внимание Станиславского, волновали, тревожили его. Театр для него был еще и как бы малой моделью государства — с определенной иерархией власти, с законами, правами и обязанностями его «граждан».
Центральное место здесь занимал вопрос сотрудничества режиссера и актера в процессе создания спектакля. На раннем этапе деятельности Станиславского на него влияла практика немецкого режиссера Кронека, руководителя знаменитой в свое время мейнингенской труппы. «Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом», — писал художник. Потом он скажет: «Мне стыдно теперь признаться, что в то время, когда я еще не был в полном согласии с моими актерами, мне нравился деспотизм Кронека, ибо я не знал, к каким ужасным результатам он может привести». Между этими этапами многие десятилетия.
На протяжении всей жизни Станиславский много размышлял (и проверял свои идеи практикой) о задачах и характере режиссерской деятельности. И происходило весьма красноречивое переосмысливание функций и принципов работы постановщика. Долгое время Станиславский разделял, казалось, незыблемый закон режиссерского творчества: заранее разрабатывается весь план постановки, намечаются общие контуры сценических образов, актерам указываются мизансцены и т. п. «До последних лет, — писал Станиславский в конце 20-х годов, — я тоже придерживался этой системы. В настоящее время я пришел к убеждению, что творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее. Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же как и все внешнее оформление спектакля, — такова, по моему мнению, задача современного режиссера» (выделено мной. — М. Л.).
Учение о взаимодействии режиссера и актеров формировалось на глубокой культурной основе. Рожденные этой гармонией спектакли одновременно являлись и университетом социальных отношений. Протест против режиссерской деспотии по сути своей был направлен против насилия над личностью. Тот же смысл имела критика Станиславским постановщиков, которые смотрели на актеров «как на вешалку для своих идей» и, не считаясь с труппой, «с людьми и их особенностями», в спектакле «прежде всего ставят себя»: «Живые драгоценности — сердца людей — для них не существуют, гармония каждого в отдельности, индивидуальная творческая неповторимость каждого проходят мимо зрения; они не видят их потому, что не знают гармонии в себе и никогда о ней не думали, приступая к творческому труду». Здесь возникла важная для мхатовской школы идея гармонического слияния в режиссере педагога и постановщика.
Сама жизнь убеждала Станиславского-режиссера в пагубности «насильственного пути» для живого творчества художника. Насилие, по его убеждению, глубоко враждебно «творческому чуду самой природы», которое он считал самым важным в театре. Насилие уродует природу таланта, и потому все настойчивее и непримиримее звучал призыв режиссера к своим соратникам: «Бойтесь насилия и не мешайте вашей природе жить нормальной и привычной жизнью». Насилие уничтожает переживание актера, органику его сценического поведения, работу подсознания, а без этого невозможно подлинное творчество.
Вот почему развернувшаяся в 1920-е годы на многих сценах настоящая вакханалия режиссерского псевдоноваторства вызвала резкое неприятие и протесты Станиславского. Он не мог смириться с тем, что «режиссеры» пользовались актером не как творящей силой, а как пешкой, которую переставляют с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания того, что они заставляют актера проделывать на сцене. Его возмущал лжегротеск, попытки превратить исполнителей в «мертвые, бездушные куклы», подвергнуть актеров такой обработке, при которой они «становятся наиболее страдающими и истязуемыми лицами».
В 1925 году литературовед С. Д. Балухатый обратился к Станиславскому с просьбой разрешить использовать «мизансцены» (то есть режиссерскую партитуру) «Чайки» (1898) для сравнительного анализа разных постановок этой чеховской пьесы. Режиссер дал согласие, но весьма характерна оговорка, которую он при этом сделал. Станиславский писал о необходимости рассматривать партитуру в контексте исторического движения его художественных идей: «Имейте в виду, что мизансцены „Чайки“ были сделаны по старым, теперь уже совсем отвергнутым приемам насильственного навязывания актеру своих, личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера, его данных, материала для роли, для создания соответствующей и нужной ему мизансцены. Другими словами, этот метод старых мизансцен принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь».