итателя и сблизиться с «большой» литературой.
Впрочем, разница между серьезной фантастикой (несмотря на слабости и срывы тех или иных ее представителей) и ее бульварной подделкой весьма ощутима, да и влияние, относительно к своему объему, серьезная фантастика оказывает много большее, чем окружающий ее океан бульварщины. Здесь немалое значение имеет движение упомянутых «фэн-клабов», поддерживающих интерес к серьезной фантастике. Поэтому чисто статистический подход к оценке современной фантастики на Западе и ее возможного влияния неверен в принципе. В частности, многие удивительные — порою сугубо фактические — ошибки Станислава Лема в книге «Фантастика и футурология» объясняются методом, им избранным. Прочитав шестьдесят две тысячи страниц взятой наугад книжной продукции, польский фантаст не только утерял иные заметные произведения, но и увидел многих крупных писателей сквозь призму литературного «дна». Поэтому же нельзя без удивления читать довольно частые инвективы зарубежной фантастике «в целом», заканчивающиеся тем, что как исключение из этого общего правила указываются имена почти всех крупных современных фантастов. Состояние литературы, следует помнить, всегда определяется по крупнейшим ее представителям, а не по их подражателям — даже если имя им легион.
Слово «научная», возникающее рядом со словом «фантастика», имеет не только общемировоззренческий, но и собственно литературный смысл. Научность современной фантастики влечет ее к серьезному социальному анализу, оказывается формой ее своеобразного реализма, влияет на способы выражения. В известном смысле можно даже сказать, что научная фантастика по-своему едина. Это единство ее — в обращении к сходным (без этого она утрачивает признаки фантастики современной) научным гипотезам, в относительно единообразных художественных средствах, какими на каждом этапе ее развития решаются те или иные вставшие перед нею проблемы, в неприятии устойчивых стереотипов мышления.
И все же ее нельзя назвать однородной. Писатели — не только наблюдатели, но и участники идущей в мире борьбы. Отсюда различие, а порою и противоположность политических и социальных позиций. Отсюда разная интерпретация таких, казалось бы, общих для фантастов понятий, как, скажем (подробнее об этом — в тексте книги), «коллективизм». Отсюда же — разный масштаб и характер собственно социальных проблем, поставленных в книгах разных авторов, отсюда, наконец, парадоксальное положение некоторых современных писателей. Классическое противоречие метода и мировоззрения проявляется и в области научной фантастики. Наиболее выпуклый пример его — творчество Роберта Хайнлайна, этого «Киплинга современной фантастики», писателя, который еще в конце тридцатых годов нашел и с поразительной прозорливостью разработал (притом — на художественном уровне, необычном для фантастики того времени) целый ряд тем, характерных для последующих десятилетий, — в частности, тему дальнего космического путешествия. Книги Хайнлайна — очень часто жестокие книги, он сторонник политического элитизма, причем в последние годы писатель сблизился с реакционными политическими организациями в США. И вместе с тем Хайнлайн, как никто другой, пропел гимн могуществу человеческого разума и воли, подчинивших себе вселенную, величию и красоте мироздания, нравственной стойкости и самопожертвованию. Многие его вещи призывают бороться против опасности атомной войны; в них нередко бывают выражены антиимпериалистические настроения. И, что главное, трудно представить себе писателя, который столь определенно понимал бы опасности современного «массового сознания» и предупреждал против них. Пытаясь внушить читателю свои реакционные идеи, Хайнлайн, будучи научным фантастом, воспитывает в нем способность усомниться в этих идеях.
Задачей автора этой книги было выявить все то объективно-полезное, что несет в себе современная научная фантастика, — как приобщает она читателя к важнейшим проблемам, вставшим перед человечеством в период научно-технической революции, как помогает она увидеть человека в его отношениях с природой и с новой, искусственной средой обитания и, что, пожалуй, важнее всего, как научает она смотреть на мир ясным, захватывающим широкие горизонты взглядом. В этом и объективно-прогрессивный смысл современной фантастики, ибо видеть правду — значит видеть неизбежность социального прогресса и демократии.
Однако осуществить задачу, поставленную в книге, невозможно, не выполнив двух предварительных условий. Во-первых, как говорилось, современную фантастику необходимо привести в отношение к ее истории. Этому посвящена значительная часть книги, с этого она начинается. Во-вторых, идеи фантастики невозможно понять без того, чтобы изучить присущие этой области литературы формы выражения, причем обязательно в их историческом развитии. Об этом тоже речь идет на протяжении большей части книги.
Поможет ли все это дать исчерпывающий ответ на вопрос, поставленный в заглавии? Нет, разумеется. Проблема слишком сложна, и сделано в этой области до сих пор слишком мало. Да и вообще, при серьезном взгляде на вещи, вряд ли следует требовать «исчерпывающего ответа» на какой-либо крупный вопрос, заданный историей литературы. Жизнь, как известно, богаче любых схем, и объявить свой ответ «исчерпывающим» — значит не помочь исследованию, а, напротив, попытаться затормозить его. Поэтому автор не претендует на установление безусловных истин. Ему бы только хотелось, чтобы его книга послужила толчком для более оживленного и глубокого обсуждения проблем фантастики. И он был бы доволен, если бы в ходе этого многолетнего обсуждения выяснилось, что ему удалось в основе своей правильно поставить вопрос — что такое фантастика?
ЧТО ТАКОЕ ФАНТАСТИКА?
Глава I. Как попасть на Луну?
Сейчас уже ясно, как попасть на Луну. Способ не только найден, но и проверен. Однако не так давно на этот счет существовали разные мнения.
Классическая древность возлагала надежду на стихии или живое тягло, причем, поскольку дело касалось последнего, проводились даже своеобразные испытательные полеты. Полигоном служил Олимп, средством воздушного транспорта — конь Пегас. Единственное затруднение состояло в том, что Пегас очень боялся мух и однажды, когда его укусил овод, сбросил человека на землю. Об этом говорил не подлежащий сомнению древний миф о Беллерофонте — герое, который на всю жизнь охромел после неудачной попытки подняться на Олимп. В V веке до нашей эры трагедию Беллерофонта изобразил на театре Еврипид.
Впрочем, он тут же оказался жертвой насмешника. Враг Еврипида Аристофан в пьесе «Мир» пародийно изобразил полет на Олимп. Как всем было известно, после происшествия с Беллерофонтом Пегас один взлетел на небо и был превращен в созвездие. Поэтому в первоначальном его обличии его никто никогда не видел иначе как на картинках. Зато навозного жука видели все. И герой Аристофана отправлялся на Олимп на гигантском навозном жуке. Навозный жук оказался лучшим транспортным средством, чем Пегас, — он благополучно доставил Тригея к месту назначения. Кроме того, он был, так сказать, экономичнее. Нашему герою не пришлось брать еды на двоих: все, что он съедал, положенное время спустя шло в пищу жуку.
Все же летающий конь еще долгое время оставался достоянием литературы. Карлик Паколе, герой рыцарского романа «Валентин и Орсан», смастерил, например, волшебного коня, который с быстротой птицы переносил его по воздуху с места на место. Путешествие на подобном коне, только заимствованном из другого романа, совершил и Дон Кихот. Когда герцогская челядь решила посмеяться над бедным рыцарем и его оруженосцем, их усадили на деревянного коня, завязали им глаза и, обдувая их воздухом из мехов и подпаливая горящей паклей, заставили поверить, что они одну за другой минуют разные «области воздуха» — область, где зарождаются дождь и град, область огня и другие. Это был «тот самый деревянный конь, на котором доблестный Пьер увез прелестную Магелону и которым правят с помощью колка, продетого в его лоб и заменяющего удила, и летит этот конь по воздуху с такой быстротой, что кажется, будто его несут черти. Согласно древнему преданию, коня этого смастерил мудрый Мерлин и отдал на время другу своему Пьеру, и тот совершил на нем долгое путешествие — и... похитил прелестную Магелону, посадив ее на круп и взвившись с нею вместе на воздух, а кто в это время стоял и смотрел на них снизу вверх, те так и обалдели... Но самое главное: помянутый конь не ест, не спит, не изнашивает подков и без крыльев летает по воздуху такою иноходью, что седок может держать в руке полную чашку воды и не пролить ни единой капли — столь ровный и плавный у этого коня ход. Вот почему прелестная Магелона с таким удовольствием на нем путешествовала»[5].
Дон Кихоту, как известно, путешествие на волшебном коне доставило заметно меньше удовольствия. И после того, как окружающие вволю повеселились на счет доверчивого рыцаря, воздушное путешествие на коне окончательно перешло в область комической фантастики.
Конь, впрочем, ни в какие времена не был единственным средством воздушного транспорта. Некогда взлетел на восковых крыльях Дедал. Вслед за ним поднялся в воздух герой Лукиана (II век). Он приспособил для этого крылья птиц. «Я старательно отрезал у орла правое крыло, а у коршуна левое и привязал их крепкими ремнями к плечам, — рассказывает Икароменипп своему другу. — Приладив к концам крыльев две петли для рук, я стал испытывать свою силу: сначала просто подпрыгивал, помогая себе руками, затем, подобно гусям, летел над самой землей, слегка касаясь ее ногами во время полета. Однако, заметив, что дело идет на лад, я решился на более смелый шаг: взойдя на Акрополь, я бросился с утеса и... долетел до самого театра»[6]. После этого Икароменипп добрался на своих крыльях до Луны («Икароменипп, или Заоблачный полет»).
В другой вещи Лукиана, «Правдивой истории», герой попадает на Луну случайно. Ветер п