Еще один способ систематизировать тематическую наполняющую фильмов — по типу конфликта, поскольку помимо деления на внутренний конфликт и внешний всегда можно выявить общие мотивы: например, мотив борьбы человека и природы/стихии, конфликт между индивидуумами или конфликт физический. Тип конфликта зачастую может приводить к выбору того или иного жанра, который в свою очередь связан с типом эмоций.
Визуальное решение
Кино — в первую очередь визуальное искусство, которое используя киноязык и существующие технические достижения, превращает литературную основу в фильм. Одна и та же история может быть рассказана в разных стилях и с помощью разных средств выразительности: цвет, освещение, композиция, выбор линз и эффектов. На визуальный стиль картины влияет множество нюансов — ракурс и планы, движение камеры и ее позиция. Так, например, обилие неонового света выделяет все фильмы Гаспара Ноэ, а четкая симметрия и декоративность — работы Уэса Андерсона.
Монтаж
Монтаж как отдельный тип киноязыка развивался с самого начала появления кинематографа. Множество концепций и «философий» монтажа родом из разных национальных школ и были изобретены в ходе экспериментов на разных этапах развития кинематографа. Особые подходы к работе с монтажом могут отличать одного режиссера от другого и создавать для каждого из них свой уникальный стиль. Так, «рваный монтаж» стал визитной карточкой Годара, а «монтаж аттракционов» — советского режиссера Эйзенштейна.
Звуковые эффекты и музыкальное сопровождение
Отдельный элемент, которому именитые авторы всегда уделяют особое внимание — музыкальная структура фильма или его «музыкальность». Звуковое сопровождение нередко подкрепляет нарративную структуру картины и позволяет создать запоминающийся аудиоряд. Так, например, Кристофер Нолан очень щепетилен к музыкальному наполнению своих фильмов и почти всегда работает с известным композитором Хансом Циммером.
Кастинг
Некоторых режиссеров легко узнавать по актерскому составу или философии подбора актеров. Например, Вуди Аллен часто снимает своих любимых и «комфортных» для работы актеров. Кто-то же, наоборот, каждый раз набирает состав по типажному принципу и руководствуется максимальным соответствием человека роли. Нередко режиссерский почерк может выражаться и в стремлении автора работать исключительно с непрофессиональными актерами.
Нарратив
Одна из самых сложных и вариативных концепций, к которой каждый режиссер неизбежно находит свои подходы — именно поэтому метод работы с нарративом нередко становится отличительной чертой автора. Зритель с большой вероятностью узнает творчество Нолана по нелинейному и запутанному во времени повествованию, и одновременно отличит Трюффо по очень классическому, линейному построению истории.
Для анализа фильма с точки зрения авторской теории можно использовать следующие наводящие вопросы.
1. Посмотрев несколько фильмов одного автора, можно ли выделить в них закономерные стилистические решения (попробуйте охарактеризовать картину с помощью следующих прилагательных)?
— работает с эмоциональным и чувственным восприятием зрителя или отсылает к рациональному и интеллектуальному;
— спокойный или быстро развивающийся, динамичный;
— последовательный или «рваный»;
— традиционный или оригинальный;
— объективный или субъективный, личный;
— реалистичный и правдоподобный или романтически идеализированный;
— четко структурированный или хаотичный;
— прямой и простой или сложный и «намекающий»;
— легкий и забавный или тяжеловесный и серьезный.
2. Какие общие тематические аспекты отражаются в фильмах выбранного автора? Похож ли конфликт в данной картине на тот, который свойственен режиссеру?
3. Как режиссер работает с времени и пространством?
4. Можно ли найти в картине выражение философских взглядов автора на мир?
5. Какие особенности стиля проявляются в композиции, освещении, движении камеры?
6. Как автор фильма работает с визуальными решениями: ракурсами, планами, параметрами съемки?
7. Какой монтаж лучше всего характеризует авторский стиль? Как автор работает с ритмом, переходами и чередованием сцен, плавностью повествования?
8. Диалоги, звуковые эффекты и музыкальное сопровождение фильма можно назвать характерной чертой творчества режиссера? Как эти элементы работают на историю и соотносятся с отдельными аспектами киноязыка?
9. Как режиссер работает с актерами, каков принцип их подбора?
10. Какова нарративная структура и манера повествования: кто рассказчик, линейно ли течет время и на какой дистанции находится зритель?
11. Режиссерский стиль эволюционирует от фильма к фильму или остается неизменным? Можно ли выделить характерные периоды творчества режиссера и окружающий их контекст?
Глава 2. Россия
Личная и коллективная память в фильмах Алексея Германа
Одной из важных функций кинематографа является участие в формировании представлений о прошлом. От других источников знания, литературы и архивных документов, кино отличает специфика этих представлений — они не текстовые, а образные, а значит складываются комплексно и устойчиво закрепляются в восприятии людей, и, как следствие, остаются со зрителем. Оставляя пространство для соучастия, кино оказывает влияет на то, каким в нашем сознании предстает прошлое. Однако в российском культурном пространстве наблюдается проблема дистанцированности официальной истории от памяти. История, существующая сразу для всех, идеологизирована; когда она едина, из нее уходит человек. Такой подход исключает возможность переживания прошлого и следующей из подобной рефлексии трансформации общества. Творчество Алексея Германа в свою очередь является уникальным примером сопричастности автора к историческим событиям и при этом разноформатности их презентации, превращающим кинематограф в особый способ отражения общественного видения публичной истории.
В дебютном фильме Алексея Германа, снятом совместно с Григорием Ароновым, «Седьмой спутник»,наиболее отчетливо прослеживается привязанность ко времени и конкретному периоду, она отличается историзмом в репрезентации политической памяти. Начало производства пришлось на 1966—1967 годы, ознаменовав тем самым пятидесятилетие Октябрьской революции. Пролог картины имеет характер исторической справки, из которой мы узнаем, что действие происходит во времена красного террора (9 сентября 1918 года), проводимого в ответ на белый террор времен Гражданской войны.
Камера фиксирует листовку, на которой написано: «Око за око, а тысячу глаз за один, тысячу жизней буржуазии за жизнь вождя. Да здравствует Красный террор!». Таким образом, в прологе объединяются два модуса существования культурной памяти: канон, проявляющийся в содержании закадровой речи, и архив — в формеате визуального сопровождения, состоящего из документальных кадров. Сообщение реализуется по модели «я — он», при этом культурная память строго идеологизирована и сосуществует с политической.
Хронотоп картины тоже определяется историческим контекстом, так как герой находится в обстоятельствах террора и формирует самосознание индивида как непосредственного участника исторического процесса — активного с точки зрения своей принадлежности ко времени, но пассивного с точки зрения возможности совершать действия. Он — «спутник огромного тела», и в этом символе выражается трагедия его беспомощности перед историей, в которую он стремится встроиться. Можно сказать, что пространство фильма — это блуждание Адамова в новом мире, в результате которого состоится переход героя, бывшего царского генерала, на сторону большевиков. Это и станет сдвигом содержания в коммуникативной модели «я — я», который произойдет за счет функциональной роли морали, о которой писал Ямпольский1. Адамов не нужен истории, как и другие, будущие герои Германа, но в «Седьмом спутнике» это еще неизвестно — хотя мотив заложничества и несвободы проявляется как на уровне физического существования, так и на уровне памяти.
«Седьмой спутник» трудно анализировать на предмет особенностей авторского языка Германа, так как невозможно провести границу между решениями его и Аронова, однако в построении кадра прослеживаются некоторые изменения, в которых узнаются черты кинематографа режиссера. Так, например, в первой части фильма камера статична, а действие театрально-постановочно, но после подселения уголовников к сенаторам изображение трансформируется, и политическая память сменяется на социальную — мы чувствуем движение и оказываемся как бы между планами. Пока это лишь предчувствие погружения, которое достигнет своего развития в картинах «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!».
Однако задолго до них режиссером была создана картина, сама судьба которой во многом связана с темой памяти. Снятая в 1970 году, «Проверки на дорогах»была отправлена «на полку» и вышла на экраны лишь в 1986-м. Эта пауза в 16 лет создает дополнительный фильтр — на пороге девяностых зрители видят фильм о военном прошлом, снятый после шестидесятых. Из всех картин Германа именно в «Проверках на дорогах» наиболее высока степень глубины погружения в прошлое — история рассказывает о коллаборационисте, примкнувшем к советскому партизанскому движению, чтобы искупить вину за переход на сторону врага. Сам режиссер писал2 о сложностях работы с текстом Юрия Германа — ему хотелось, чтобы отец «писал фильм», который Алексей снял бы, но он писал литературу, для которой кинематографисту нужно было искать свои кинорешения. И формулировки, использованные в письмах председателю кинокомитета СССР А. В. Романову3