Именно Серебренникову, главному адаптатору проекта, принадлежит идея экранизировать « (М) ученика: «Когда мы делали спектакль, все время говорили с артистами, что это очень кинематографическая история. Что она в кино будет выглядеть даже лучше, чем в театре».22
В качестве кинематографической адаптации театрального проекта следует рассмотреть и самый и последний на сегодняшний день фильм Серебренникова — «Петровы в гриппе», вышедший в 2021 году. Структура проекта «Петровы в гриппе» непоследовательна и состоит из трех звеньев, в отличие от «Ученика»: роман Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него» был параллельно адаптирован в виде театральной постановки и художественного фильма. Книга уральского поэта и писателя была издана в 2017 году и сразу привлекла внимание читателей, получила положительные отзывы критиков и несколько литературных премий («Большая книга», «Нос» и «Национальный бестселлер»). В центре истории находится семья Петровых — автомеханик Петров, в свободное время рисующий комиксы, его бывшая жена библиотекарша Нурлыниса, в свободное время (то ли в фантазиях, то ли на самом деле) убивающая людей, и их маленький сын, тоже Петров. Это необычная история об обычной семье, в которой происходит смешение прошлого и настоящего, реальности и иллюзий. Как пишет о произведении журналист Вадим Рутковский: «Своеобразный взгляд на родную повседневность, тронутый безумием реализм, ощущение зыбкой, то и дело низвергающейся в фантасмагорию реальности сделали роман бестселлером».23
Такой глубокий текст сложно представить в нелитературном формате — в нем мало действия и много рефлексии. Тем не менее, Кирилл Серебренников задумал сразу две версии адаптации романа Сальникова — он написал киносценарий и пьесу, которую планировал поставить в «Гоголь-центре». Изначально24 речь шла только о театральной постановке, но к Серебренникову обратился продюсер Илья Стюарт и сообщил25, что куплены права на экранизацию «Петровых в гриппе и вокруг него» и предложил ему написать сценарий будущего фильма. Картину Серебренников решил экранизировать сам, а поставить спектакль предложил режиссеру Антону Федорову. Тот, однако, сильно изменил серебренниковский сценарий и вернулся к тексту романа. Проекты раздвоились и каждый из них пошел своим путем. Алексей Сальников не принимал участие ни в постановке спектакля, ни в съемках фильма — Серебренников называет26 его «идеальным автором», который никак не вмешивается в процесс адаптации и предоставляет полную свободу интерпретации. Спектакль и фильм получились очень разными не только из-за формы, но и из-за адаптаторов, заложивших особую интертекстуальность и контекст в свои проекты.
При адаптации текста «Петровы в гриппе и вокруг него» в театральную форму, Федоров извлек из него два пласта: ощущение гриппа, в котором находятся главные герои и инфернальность, мифологичность повествования. На протяжении двух с половиной часов спектакль погружает зрителя в нелогичный, зыбкий и сюрреалистичный мир, искаженный гриппозным состоянием героев. В качестве универсального пространства, в котором протекает жизнь Петровых использован большой троллейбус-трансформер, ловко превращающийся то в библиотеку, то в квартиру, то в советский ДК. Возле актеров появляется психоделически переливающаяся, разрастающаяся анимация с гиперболизированным изображением героев. Свет на сцене то гаснет, то ярко вспыхивает фарами троллейбуса. Эклектичная музыка то тихо звучит вдалеке, то громко бьет по ушам. Герои — раздваиваются, актеры — играют по несколько ролей сразу.
Художника постановки Савву Савельева также следует выделить как одного из адаптаторов проекта — он транспонировал сложный текст романа в систему знаков и семиотических образов на сцене театра. В том числе благодаря его работе с выразительными средствами Антон Федоров выводит на первый план в спектакле инфернальность, мифологичность и тянущийся красной нитью сквозь повествование мотив смерти. Придуманный Савельевым троллейбус, упомянутый выше, не только обладает функциональным предназначением, но и насыщен метафорическими смыслами. На троллейбусе установлена лестница, если подняться по ней наверх — появится кладбище, если спуститься вниз — ремонтная яма автосервиса. Троллейбус, в котором герои спектакля все время куда-то едут, служит еще и своеобразным промежуточным пунктом между подземным царством (к которому отсылают инициалы АИД, принадлежащие другу Петрова) и реальным миром. Он таким образом становится технологически и транскультурно модифицированной лодкой Харона, плывущей через российское бытие как через реку Стикс.
Для Антона Федорова не менее важен был и социокультурный контекст«Петровых в гриппе и вокруг него» — он увидел27 в романе Сальникова «ретроспективу точно подмеченных воспоминаний и ощущений детства» и попытался отразить ее в театральной форме. Культурные, социальные и бытовые детали советской жизни, с которыми аудитория опосредованно сталкивается через текст, становятся коллективным опытом и общей рефлексией над травмой.
При всей аудиовизуальной виртуозности сценической версии «Петровых» она столкнулась с критикой с точки зрения восприятия ее аудиторией именно как адаптацию и транспозицию литературного текста в новый медиум. В частности, спектакль называют слишком зависимым от оригинального текста и лишь «красиво воплощенным28» первоисточником. Акцент на чрезмерную образность, невозможность отделения галлюцинаций от действительно происходящего перевешивает29 фабулу и событийность, из-за чего практически невозможно понять, что происходит в постановке, не читая романа. Проблематичность театральной драматургии связывают30 и с образом троллейбуса — он никуда не движется на протяжении всего действия, да и не может этого сделать. В его универсальной функционально-метафоричной структуре уже отражены все временные и сюжетные пласты, а потому у них нет ни завязки, ни развязки. Некоторые рецензии отмечают, что актерам, исполняющим роли Петровых, трудно сочувствовать — они больше фантомы, чем герои. Кроме того, театральная форма повествования, изобилующего мимолетными героями, смысловыми повторами и парадом сновидческих эпизодов, скорее неудобна для зрителя — спектакль нельзя отлистать назад и найти истоки сюжетной линии или героя, или перемотать вперед, заскучав.
Как и в других случаях, аудитория взаимодействует с адаптацией через призму оригинального текста, других проектов театра, режиссера, актеров и так далее. Однако в случае с «Петровыми» зритель может соотносить постановку еще и с кинематографической версией истории, снятой Кириллом Серебренниковым.
Работая с формой фильма, Серебренников так же, как и Федоров стремится передать состояние гриппа, которое превращает реальность героев в фантасмагорию. «Петровы» на экране — это длинная, фантазийная Одиссея, в которой смешиваются временные пласты, сюжетные линии и размывается граница между реальностью и вымыслом, жизнью и смертью.
Фильм создает атмосферу гриппозной мрачности, используя при цветокоррекции болезненный зеленый, синий и желтый цвет и свет. Оператор Владислав Опельянц, которого так же можно отнести к числу адаптаторов, часто снимает одним дублем по-театральному длинные и сложноустроенные сцены, в которых нарушаются законы времени и логики. Одна из наиболее технически впечатляющих сцен с музыкантом Иваном Дорном в роли поэта и друга Петрова длится 18 минут без единой склейки. За это время герои успевают пройти сквозь несколько пространств и времен — улица, авторемонтная мастерская, редакция в разные периоды работы, дом, в котором живет сам поэт. Подобные сцены напоминают сны и свойственное гриппу состояние искаженного восприятия реальности — они кажутся бесконечно долгими, не имеющими начала и конца. Монтажные склейки служат инструментом минимального разграничения реального и фантасмагоричного — сцена с героем Ивана Дорна обрывается и на экране появляется Петров, внезапно проснувшийся в холодном автобусе. Впрочем, то, что происходит с ним дальше, снова вызывает вопрос — реальность ли это.
Серебренников понимает, что зыбкое гриппозное зазеркалье, в котором живут Петровы, может запутать зрителей, поэтому частично облегчает им задачу, еще и контрастно показывая разные сюжетные линии и временные пласты, визуально отделяя воспоминания и наиболее сюрреалистичные события от более-менее реалистичного повествования — это делает кино цельным.
Так, сцена с празднованием новогодней Елки показана трижды и каждый раз по-новому. В первый раз зритель видит ее с точки зрения Петрова-отца (в какой-то момент он ощущает себя на месте водящих со снегурочкой хоровод детей, и зритель видит тело ребенка, к которому с помощью компьютерной графики приделана голова взрослого Петрова). Во-второй раз сцена показана буквально с точки зрения Петрова в детстве. Камера становится субъективной, а фрейминг кадра меняется на квадрат, стараясь передать возвращение к детским воспоминаниям, мимикрирует под изображение старых пленочных камер и зернистую, дрожащую картинку. В третий раз Елка показана с перспективы снегурочки — этот фрагмент фильма снят как черно-белое кино. Фактически, сцена с Елкой становится своеобразным фильмом в фильме.
Перенося роман в кино, Серебренников также обратил внимание не столько на литературность текста, сколько на его поэтичность31. Сальников — в первую очередь поэт, и только потом писатель. Серебренников захотел отойти от категории образности, которой мыслит литература, и развить мышление визуальной пластикой, поэзией в кино. Так, в фильме важную роль играют аутентичные граффити — по кадрам разбросаны мысли, написанные на стенах, заборах и других объектах городского пространства. Надписи «Увы», «Думал сдохнуть, а сейчас вроде ничего», «До свадьбы не доживешь» дополняют историю и превращают ее в кинопоэзию. Кроме того, Серебренников использовал ранний стих Сальникова как основу для песни в саундтреке фильма. Особое внимание режиссер уделил еще и речи героев — как и в романе, они говорят «неказистым уличным»