. Именно она дает возможность вновь обрести это «довавилонское» единство языков[109]. Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между значащим и обозначенным. Например:
«С — собирание частей в целое (возврат)
<...>
О — увеличивает рост
<...>
H — обращение в ничто весомого.
<...>
СОН — где в тело приходит ничто.
НОС — где в ничто приходит тело»[110].
К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: «и» в слове «иду» — это родительный падеж, который указывает на то, что «я» — хозяин действия, в то время как «еду» — дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в «Учителе и ученике» (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например /б/, особенно часто встречающиеся в пьесе «Лапа»: эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству («бег»), порожденному страхом, и понятие божества («бог») — существа, к которому направлен этот страх[111]. Употребление внутренних склонений очень распространено у Хармса. Как знать, может быть, эти стихи, взятые из той же пьесы, где Хлебников возникает как персонаж, являются попыткой, склоняя, посмеяться:
В этой пьесе мы найдем довольно много дублетов. Хармс может использовать слова, которые существуют в языке:
У храпа есть концы голос
подобны хрипы запятым[113].
Или такое привычное слово, как «небо», которое становится с помощью склонения новым словом — «нябо», потом, по инерции, опять видоизменяется, как в конце этой реплики, в которой Утюгов обращается именно к персонажу Хлебникову:
Поэт может также использовать и слова, которые вообще не существуют, как это происходит в реплике Хлебникова в вышеупомянутых стихах:
Пульш пельш пепопей![115]
В этом стихе, управляемом повелительным наклонением, мы имеем, выражаясь морфологически, винительный и дательный падежи, сформированные от предполагаемого именительного «пальш». Разумеется, можно также рассматривать «пепопей» как существительное, что приведет нас к «эпопей», но поскольку мы имеем «небо бей» (мы уже увидели, что Утюгов опасается того, кто приходит с неба), то можно прочесть это слово как «пепо пей». Как бы то ни было, перед нами пример «заумного языка», построенного (в противоположность эмоциональной зауми Крученых) и призванного воплотить смысл, который Хлебников желает сделать «рациональным». Это хорошо понимает бедный Утюгов, отвечая:
Всадник что ты говоришь?
Что ты едешь?
Что ты видишь?
Что ты? Что ты
всадник милый говоришь?
Мне холмов давно не видно
сосен, пастбищ и травы
может всадник ты посмотришь
на природу своим глазом
я как житель современный
не способен знать каменья
травы, требы, труги, мхи,
знаю только хи хи хи[116].
Как будто бы этот поэт, который едет верхом на карандаше и отрывает кусок неба, имеет доступ к тому, что большая часть смертных, то есть тех, кто использует «общий язык», не может понять. И в самом деле, Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия. И если даже он и применяет некоторые принципы Хлебникова, как это происходит в последней реплике, то все-таки у него ничего не получается. Это видно из его пулеметного стрекотания /тр/ в предпоследней строке («травы, требы, труги...»), где он применяет методы Хлебникова, основанные на доминанте первой согласной:
«1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает всем остальным.
2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка»[117].
Но это приводит героя из «Лапы» не далее чем к «хи-хи-хи» последнего стиха, так же как и в его предыдущей реплике: ее внутреннее склонение «небо» приводит от «няба» к «небоби»: звонкие согласные знаменитого «Бобэоби — пелись губы...» Хлебникова[118], стихотворения, воскрешающего в памяти рождение зауми, так же как «Дыр бул щыл...» Крученых. Только Хлебников заставляет губы петь, а Утюгов, напротив, достигает лишь вспышки агрессивно откупоривающихся на «небо бей» губ.
Утюгов похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает никакого результата, потому что не желает неба, а небо не желает его. Слова, созданные фонетической инерцией и прежде всего из согласной, содержащей в себе одной смысл, должны позволить развить новую семантику. Но Утюгов берет у /б/ воинственный характер («бой»), а не божественный («бог»), о чем свидетельствует постоянно повторяющийся воинственный клич:
Бап боп батурай!
Встреча с Хлебниковым ведет его к собственному провалу, так как, отправляясь «бить небо», он прислушивается к нему:
я же слушаю жужжанье
из небес в мое окно
это ветров дребезжанье
миром создано давно.
Тесно жить. Покинем клеть.
Будем в небо улететь[119].
И далее, когда Хлебников спрашивает у него, знает ли юн небо, Утюгов говорит неправду. Поставленный поэтом перед фактом, он лукавит:
О! мне небо надоело
оно висит над головой[120].
Он навсегда останется внизу. И, вероятно, поэтому он в дальнейшем объявляет о том, что заставил небо вернуться в стойло: у него нет привилегии великого поэта, позволяющей ему ездить верхом на карандаше по небесам. Итак, неудачливый поэт становится полицейским. Когда он встречает «земляка», который к нему также спускается с небес (может быть, это двойник Хлебникова или его небесный «земляк» Хармс?), Утюгов говорит ему: «Ах, зачем вы его не задержали. Ему прямая дорога в Г.П.У. Он ...я лучше умолчу. Хотя нет, я должен сказать. Понимаете? я должен это выговорить. Он, этот скакун, может сорвать небо»[121]. Но земляк держит в руках созвездие Лебедя, которое он унес с неба, что безусловно является намеком на произведение Хлебникова «Лебедия будущего» (1918), которое также вращается вокруг мотива небо/письмо и где присутствуют образы «небокниги» и «крылатого творца»[122]. Когда Утюгов спрашивает у него, о чем идет речь, он отвечает: «Это птичка. Я словил ее в заоблачных высотах»[123].
Можно отметить сходство «птичьего пения», столь дорогого сердцу Хлебникова, с этим языком «заоблачных высот», с этой поднебесной «за-умью». И как всегда немедленная реакция:
Обращаясь к теме отношений между поэтом сверху и поэтом снизу, мы касаемся идеологических проблем. В конце двадцатых годов и в начале следующего десятилетия проблема языка с этой точки зрения очень горяча, и у нас еще будет возможность неоднократно возвратиться к ней.
Итак, можно констатировать, что, несмотря на различия в поэтических приемах Крученых и Хлебникова, у них есть нечто общее, что можно обнаружить и у Хармса, а именно — понимание языка как совокупности звуков, организованных в определенной манере, то есть в такой, которая позволяет достичь наиболее высокого уровня мироощущения. «Заумный язык» — это одно из средств, с помощью которых возможно обнаружить другое лицо языка, «звездное лицо» — в терминологии Хлебникова, в котором слово обретает новую жизнь, как он пишет в статье «О современной поэзии» (1919): «<...> Слово живет двойной жизнью.
То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть "всевеликим" и самодержавным; звук становится "именем" и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.
То разум говорит "слушаюсь" звуку, то чистый звук — чистому разуму»[125].
«Словотворчество»[126] Хлебникова — это, следовательно, способ приближения к смыслу. Мир сводится к 28 звукам алфавита, и, значит, его можно держать в руках. «Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зернами языка»