[31]. В 90-е годы Бальмонт перевел двухтомную «Историю итальянской литературы» А. Гаспари с лучшим для того времени очерком о Данте.
Среди почитателей поэта был и Александр Блок. В его записной книжке есть помета о покупке в 1901 г. «Божественной комедии» издания И. И. Глазунова. Книга пополнила шахматовскую библиотеку, которая, по существу, была «дачной» и не претендовала на полноту коллекции, отражающей многосторонние интересы ее владельца. Тем примечательнее в числе раритетов три тома поэмы. На обложке каждого автограф – «Александр Блок»[32].
В 1918 г., в суровую пору Гражданской войны, красноармейцы в штабе 4-й армии отпечатали «Новую жизнь» Данте с введением и комментариями магистра романо-германской филологии, доцента Самарского университета M. И. Ливеровской. Видимо, эта книжка, сброшюрованная из серых листков оберточной бумаги, сразу ставшая библиографической редкостью, была подарена Блоку. На ее титуле Ливеровская написала: «Onorate l'altissimo poeta» (Dante. Inferno). Maria Liverovska. 12. X. 1920[33]. – «Почтите высочайшего поэта». Так в Лимбе встретили пришествие Вергилия. Высочайшим поэтом явился миру и Данте. Его преемником на русской земле стал А. Блок.
В XX веке «Божественная комедия», не считая опыта О. Чюминой (1902), полностью была переведена на русский язык три раза. В 1938 г. М. Л. Лозинский на страницах «Литературного современника» опубликовал статью «Кпереводу Дантова „Ада“». «По грандиозности замысла, по архитектурной стройности его воплощения <…> по страстной силе своего лиризма, – писал он, – поэма Данте не знает себе равных среди европейских литератур <…> могучий индивидуализм Данте и несравненная выразительность созданных им образов сообщает такую силу его «тройственной поэме», что она остается и в наши дни живым созданием искусства»[34]. Оценивая переводческие опыты предшествующего столетия, Лозинский полагал лучшим аналогом итальянского текста «Божественную комедию» Д. Мина, которая в полном объеме увидела свет уже после смерти автора: в 1902–1904 гг. «При всех своих достоинствах, – отмечал поэт, – перевод Мина не всегда в должной степени точен, а главное – он написан стихами, по которым трудно судить о поэтической мощи подлинника»[35]. Последние слова Лозинского стали программой его собственного блистательного (А. Илюшин) перевода, где завораживающая красота терцин и метафорическая сила выражений всех трех кантик, законченных в 1945 г., свидетельствует о неподражаемом гении русского поэта. Немаловажную роль в искусстве версификации сыграла пушкинская традиция – Лозинский перевел «Комедию», созданную итальянским одиннадцатисложником, пятистопным ямбом, словно обручив Пушкина с Данте. В рисунке художественной образности для русого читателя нередко видится пушкинская линия, но она столь органична, что не покушается на глубоко самобытное художественное мышление автора поэмы. И все же трудно отвлечься от впечатления, что «Комедия» Лозинского воистину оказывается «тройственной поэмой» – и не в силу своей трехчастности, – а именно потому, что в ней гению Данте сопутствует гений двух русских поэтов. Чтобы не раздражать читателя бездоказательными предположениями, приведем пример. В семнадцатой песне «Ада» автор рассказывает, как он, восседая вместе с Вергилием на хребте Гериона, символизирующем в поэме Обман, спускается в бездну восьмого круга Ада. Доставив седоков к цели, Герион тут же исчезает. Стихом, заканчивающим песню, завершается и этот опасный для путников эпизод. Сравним последнюю терцину плюс заключительный стих у четырех переводчиков XX века: Б. Зайцева, переводившего «Ад» ритмической прозой (1961), М. Лозинского (1939), A. Илюшина (полный перевод «Комедии» опубликован в 1995 г.) и B. Маранцмана(переводиздан в 2003 г.). Новначаледантовский текст:
cosi ne puose al fondo Gerione
al pie al pie délia stagliata rocca
e, discarcate le nostre persone,
si dileguo come da corda cocca (XVII, 133–136).
Вот переводы в порядке упоминания их авторов. Обратим внимание прежде всего на заключительный стих:
Б. Зайцев:
Так ссадил нас в глубине Герион,
У самого подножия рухнувшей скалы,
И освободившись от наших тел
Умчался, как стрела из лука.
М. Лозинский:
Так Герион осел на дно провала
Там, где крутая шла скала,
И, чуть с него обуза наша спала,
Взмыл и исчез, как с тетивы стрела.
A. Илюшин:
Так зверь, носящий имя Гериона,
На дно спустился; мы сошли без звука;
Как только сняла груз моя персона,
Прочь улетел он, как стрела из лука.
B. Маранцман:
Так Герион закончил свой полет,
Достигнув скал глубинных остановки,
Где нас сгрузил, и, вновь подняв живот,
Исчез, как в пропасти конец веревки.
На наш взгляд, стих Лозинского «Взмыл и исчез, как с тетивы стрела» наиболее выразительный и динамичный. Он эмблематичен для всей переводческой стратегии автора, у которого, как сказал бы Мандельштам, «единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу»[36]. Иного рода стратегия А. Илюшина. Он сознательно уходит от испытанного русской поэзией пятистопного ямба и в соответствии с оригиналом предпочитает ему женский силлабический одиннадцатисложник, так как русский одиннадцатисложник с женской клаузулой ближе итальянскому эндекасиллабу – размеру дантовского стиха. Выбор не вкусовой, а профессиональный. Стиховеды убеждены, что технику эквиметрического перевода Данте на русский язык определить непросто. «Ясно, что перевод должен охранить большую долю ямбических строк и стоп внутри неямбических. Переводчик должен усилить четвертый и шестой слоги, как это сделано в «„Божественной комедии“. В наиболее точном и в стиховом, и в лексическом плане переводе A. A. Илюшина эта задача решается средством микрополиметрии: русское ухо, привычное к сверхжесткой силлаботонике, слышит в пределах строки или строфы сочетание различных стоп или размеров»[37].
У Илюшина не только стиховая форма, но и языковая манера резко отличается от сурово-пленительных терцин Лозинского. «Здесь почти нет красоты слога, – пишет о своей работе Илюшин, – в том смысле, в каком она столь блистательно проявилась в тексте Лозинского. «Эстетизмам» нередко предпочитаются «антиэстетизмы». Во имя чего? Все дело в том, что поэтическое слово Лозинского отточено, уверено в себе, с своей непогрешимо-исторической сочетаемости с контекстом, неотразимом обаянии, стилистической уместности и пр. Такой эффект удается тогда, когда мастер слова умело опирается на надежно выработанные и выверенные нормы литературного языка и поэтического вкуса – т. е. на то, на что никак не мог опереться сам Данте, будучи не столько наследником, сколько первооткрывателем поэтических сокровищ. У Лозинского – сформировавшееся, У Данте – формировавшееся»[38].
Перефразируя Т. Адорно, мы вправе думать, что ничто не наносит такого ущерба искусству прошлого, как его аналогии с настоящим. Своими переводами знаток Данте и русской силлабики A. A. Илюшин ведет катакомбную археологическую работу, результатом которой оказываются непредвиденные открытия. Их значительность, в том числе и художественно-эстетическая значимость, подтверждается высокой оценкой труда переводчика на родине Данте. В Италии он удостоен золотой медали Флоренции. Труд Илюшина – не только выдающееся событие русской или итальянской литературы, но и знак непреходящего торжества гуманитарных ценностей в трудно развивающемся человеческом сообществе.
Переводческая стратегия Б. К. Зайцева была иная. Он писал: «Предлагаемый перевод <…> сделан ритмической прозой строка в строку с подлинником. Форма эта избрана потому, что лучше передает дух и склад дантовского произведения, чем перевод терцинами, всегда уводящий далеко от подлинного текста, и придающий особый оттенок языку. Мне же как раз хотелось передать, по возможности, первозданную простоту и строгость дантовской речи»[39]. В предисловии к своему «Аду» Зайцев замечал: «Если попробовать рукой, на ощупь, то слова Данте благородно-шероховаты, как крупнозернистый мрамор или позеленевшая, в патине, бронза. Часто он темен, даже и непонятен. Но для него – так и надо. Это его стиль. В нем есть, ведь, оракульское, пифическое»[40]. Размышляя об интонации дантовских терцин, Зайцев отмечает: «Чтобы написать Ад, надо было «в озере своего сердца» собрать острую влагу скорби»[41]. Читатели это чувствуют. Один из них считает, что перевод Зайцева драматичнее, чем у Лозинского[42].
Перевод бывшего профессора РГПУ В. Маранцмана иначе, как подвижническим, вряд ли назовешь. Если А. Илюшин провоцировал путешествие вглубь человечности и средневековой культуры, то Маранцман ставил задачу расширить круг читателей Данте, максимально приблизив текст оригинала к читателю. Именно поэтому он пошел вслед за Лозинским, пытаясь стать проводником широкой аудитории к выдающемуся литературному памятнику. Отмечая ряд формальных упущений, например, немыслимые для Данте неточные рифмы и etc., M. Гаспаров писал о высоком проценте точности перевода дантовской речи в процессе смыслообразования и современной лексики. По наблюдениям Гаспарова, обычно в переводах коэффициент точ