[55]. В период с 1934 по 1938 год, ознаменованный разгулом террора, выходят антология Бенедикта Лившица «От романтиков до сюрреалистов» (1934), «Ад» Данте в переводе Михаила Лозинского (1938), создаются переводы Осипа Мандельштама из Петрарки (конец 1933 – начало 1934 года), переводы Маршака из Бернса (1938–1939), переводы Юрия Тынянова из Гейне, «Гамлет» Лозинского (1933–1938). В период с 1948 по 1952 год, запомнившийся кампанией против космополитизма и «низкопоклонства перед Западом», Пастернак осуществляет свой перевод «Фауста» Гете (1949–1952), Маршак переводит сонеты Шекспира, Заболоцкий – грузинских поэтов, а также Гете и Шиллера. Существует «русская идея» Запада[56], еще ранее возникла «европейская идея» России, сформулированная и воплощенная Петром I. Но, как почти всегда бывает в подобных случаях, в основе взаимного интереса лежали без труда обнаруживаемые европейская мечта России и русская мечта Европы[57], претворяемые в идеи и практические шаги – в translatio всего, в чем была бытовая, эмоциональная, интеллектуальная и эстетическая потребность. История русской переводной художественной литературы является блестящим тому подтверждением.
Переводческая «ниша» в советскую эпоху и феномен стихотворного перевода в XX веке
В самые первые годы после революции велись поиски новых форм в искусстве и культуре, будь то живопись (Малевич, Филонов, Шагал, Кандинский), музыка (Стравинский, Артур Лурье), поэзия (футуристы). Опыт иных культур в поисках нового искусства использовался, в частности, благодаря переводу и подстегивал развитие переводческой деятельности. Переводная поэзия сыграла в России XX века несравнимо большую роль, чем в других странах Европы. Расцвету стихотворного перевода в СССР способствовало немало причин. Среди них особое значение имела официально насаждавшаяся советским режимом идея интернационализма, обеспечившая государственно и идеологически значимое положение художественного перевода. К этому времени уже сложилась группа профессионалов, которые были так или иначе связаны с деятельностью руководимой М. Горьким «Всемирной литературы» и издательством Academia. В этих условиях в конце 20-х – начале 30-х годов сформировалась армия переводчиков, привлеченных высокими гонорарами, которые в свою очередь определялись огромными тиражами, а последние были связаны с тем, что цензура могла контролировать лишь относительно небольшое количество изданий.
В отличие от поэзии Западной Европы, где к началу XX столетия в основном господствовал верлибр, русская поэзия в XX веке развивалась разнообразнее, не отказываясь от системы рифменного стиха. Русская рифма, более молодая, нежели французская, немецкая или английская, на протяжении XX века непрестанно развивалась, расширяя разнообразие от точных и составных к ассонансным и диссонансным; резервы ее звукового материала еще далеко не исчерпаны.
Верлибр в России долгое время не имел успеха, так как крупнейшие русские поэты разработали тонический стих с обновленной рифмовкой.
«Второе дыхание» русской рифмы в XX столетии явилось одной из причин расцвета стихотворного перевода в России, ибо только благодаря этому обстоятельству произведения, выходившие из-под пера представителей высокого искусства, имели шанс стать полноценными и выдающимися явлениями национальной литературы. Феномен русского стихотворного перевода давал крупным поэтам возможность и в переводе говорить с читателем «от своего имени», поэтому-то в переводе они нередко были «внеисторичны», анахронистичны и беседовали от имени поэтов прошлых веков как современники. Из профессиональных переводчиков этот подход последовательно осуществлял Лев Гинзбург.
Одним из подтверждений высокого (как официального, так и творческого) реального статуса переводной поэзии в России XX века могут служить два издания, в разное время осуществленных Е.Г. Эткиндом в серии «Библиотека поэта». В 1968 году увидела свет двухтомная антология «Мастера русского стихотворного перевода», которая включала в себя шедевры русской переводной поэзии XVIII–XX столетий; в 1997 году – антология «Мастера поэтического перевода», посвященная поэтам-переводчикам XX века, однако значительно расширенная по сравнению с первой[58].
Не меньшее значение для развития перевода имели и причины идейно-политического характера: цензура, идеологическое давление на деятелей культуры, беспрецедентные гонения в печати на свободное слово, вынуждавшие крупных поэтов с конца 1920-х годов чаще, чем они хотели бы, обращаться к переводу как источнику существования в условиях, когда оригинальное их творчество оказывалось под запретом. Тем самым обращение к инонациональным авторам оказывалось своеобразной переводческой «нишей», в которой в той или иной степени укрылись многие выдающиеся русские поэты – от Бориса Пастернака, Анны Ахматовой, Николая Заболоцкого и до Арсения Тарковского, Семена Липкина и Марии Петровых. Очевидно, что со временем эта «ниша» в какой-то мере оказалась и башней из слоновой кости.
Чем удушливее была атмосфера, чем очевиднее становилось, что для истинных поэтов приспосабливаться к требованиям метода соцреализма было неприемлемо, тем с большей готовностью занимались они поэтическими переводами. «Нишей» далеко не всегда утешались и тем более редко в ней комфортно обосновывались. Однако в ней (как в 30 – 40-е, так и в 60 – 70-е годы) подчас проводили значительно больше времени, чем хотели бы, в том числе те из поэтов, кто действительно нашел себя в переводе и чье поэтическое дарование раскрывалось в переводе с такой же силой и глубиной, как и в оригинальном творчестве. Значительная доля истины была в грустно-иронических строках Арсения Тарковского: «Для чего же лучшие годы / Продал я за чужие слова? / Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова», – в ответ на которые немалое число его собратьев по перу сочли своим долгом незамедлительно и публично от них отмежеваться.
Магистральное русло, обеспечивающее не только почет, привилегии, огромные гонорары, но и элементарную возможность печататься или встречаться с читателями, было занято официальными поэтами, не всегда бездарными, но непременно в той или иной мере учитывавшими в своем творчестве критерии, предъявляемые к литературе соцреализма. Истинная поэзия, не отвечающая этим критериям, оказывалась маргинальной, а ее создатели лишь благодаря стихотворным переводам получали выход к читателю.
В то же время художественные переводы были той сферой, в которой благодаря эзопову языку и доведенной до совершенства культуре политических намеков и аллюзий можно было говорить то, что цензура никогда не пропустила бы в оригинальном творчестве. Если же речь шла о драматургии, то на театральной сцене благодаря острым публицистическим режиссерским и актерским интерпретациям возможность постановки острых и при этом «задрапированных» под перевод политических вопросов и прямого обращения к современникам возрастала многократно.
Особенно благодатным материалом в этом отношении были трагедии и исторические хроники Шекспира, прежде всего в переводах Бориса Пастернака. В то же время бесспорно, что, «недополучив» оригинальные стихи Ахматовой и Цветаевой, Заболоцкого и Пастернака, русская культура обогатилась такими шедеврами стихотворного перевода, в которых в полной мере раскрылся поэтический талант их творцов, как «Фауст» Гете в переводе Пастернака, «Плаванье» Бодлера в переводе Цветаевой, грузинские поэты в переводе Заболоцкого, корейские – в переводе Ахматовой, стихи Абу-ль-Ала аль-Маарри в переводе Арсения Тарковского. Ефим Эткинд, впервые обративший внимание в печати на сам факт существования переводческой «ниши», потерял работу и был вынужден эмигрировать. Позднее он обратил внимание на следующую закономерность: по принципу сохранения энергии и духовной компенсации самые замечательные памятники переводческого искусства были созданы в самые тяжелые для страны и для культуры годы. В период с 1934 по 1938 год, ознаменованный разгулом террора, выходят антология Бенедикта Лившица «От романтиков до сюрреалистов» (1934), «Ад» Данте в переводе Михаила Лозинского (1938), создаются переводы Осипа Мандельштама из Петрарки (конец 1933 – начало 1934 года)[59],переводы Маршака из Бернса (1938–1939), переводы Юрия Тынянова из Гейне, «Гамлет» Лозинского (1933–1938). В период с 1948 по 1952 год, запомнившийся кампанией против космополитизма и «низкопоклонства перед Западом», Пастернак осуществляет свой перевод «Фауста» Гете (1949–1952)[60],Маршак переводит сонеты Шекспира, Заболоцкий – грузинских поэтов[61], а также Гете и Шиллера.
Отдельную группу составляют те поэты, заявившие о себе до Октябрьского переворота, которые после революции полностью переориентировались на переводческую «нишу» и перестали не только печатать, но и писать оригинальные стихи. Это Вильгельм Зоргенфрей (1882–1938), в юности поэт, лично близкий Блоку, впоследствии поэт-переводчик, посвятивший свой талант главным образом воссозданию немецкой поэзии: стихов, баллад и пьес Гейне, Шиллера, Гете, Гердера, Грильпарцера, Геббеля. Это один из самых авторитетных переводчиков советской эпохи Михаил Лозинский (1886–1955)[62], друг Анны Ахматовой, начинавший свой творческий путь в акмеистском круге, перу которого принадлежат переводы «Божественной комедии» Данте, «Тартюфа» Мольера, «Сида» Корнеля, «Собаки на сене», «Валенсианской вдовы», «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги, стихов Гете, Шиллера, Гейне, Леконта де Лиля, Ж. – М. де Эредиа, «Кола Брюньон» Ромена Роллана и др. Это Михаил Зенкевич (1891–1973), поэт-акмеист, член «Цеха поэтов» с самого его основания, много сделавший для знакомства России с американской поэзией, стихами Олдингтона, Хьюза и др. Анна Радлова, автор сборника «Соты», профессионально переводила Шекспира; ее переводы до настоящего времени сохраняют значение как важный эксперимент. Бенедикт Лившиц (1887–1938), начинавший как самостоятельный поэт (сборник «Полутораглазый стрелец»)