Следующим критерием, по которому делается выбор в пользу главного героя (в кинодраматургии он называется протагонистом), — это наличие у него какой-либо цели. Это может быть что-то осознанное и конкретное, четко сформулированное и даже произносимое вслух. Или, наоборот, что-то смутное, невысказанное, но то, что зритель считывает интуитивно по контексту ситуации, в которую попадает герой. Чтобы зритель не заскучал, по сюжету герой должен куда-то двигаться, у него должны быть какие-то устремления. Он хочет мести или любви? Денег, славы, успеха, похвалы и признания? Или он хочет спасти чьи-то жизни? Цели героя описывают его мотивацию — потребности и горячие желания, главные причины его поступков. Если зритель не понимает, какие цели преследует ваш герой, он может потерять интерес к нему, не поверить в описываемую вами ситуацию. Чаще всего начинающие режиссеры сталкиваются именно c проблемой мотивации героя — она получается расплывчатой, запутанной, надуманной. Как сказал бы теоретик и создатель знаменитой актерской системы Константин Сергеевич Станиславский: «Не верю!» А отсутствие зрительской веры в предлагаемые обстоятельства усложняет эмоциональное подключение к герою: трудно сопереживать персонажу, причин поступков которого ты не понимаешь.
Между тем есть простой способ проверки целей героя — он взят из сферы менеджмента и маркетинга, в которой существует правило: любые цели должны соответствовать критериям SMART, иными словами, они должны быть:
S — specific, то есть конкретными и ясными, понятными и точно выраженными;
M — measurable, то есть измеримыми. Что хорошего в цели, которую нельзя измерить или оценить? Например, если цель героини — быть счастливой, то очень сложно понять, в какой момент эта цель будет считаться достигнутой;
A — achievable, то есть достижимыми. Если речь идет о заведомо нереальных целях, то зритель в наблюдении за этим процессом будет настроен скептически. Скорее всего, интерес к просмотру такой истории будет быстро потерян (снова храп в кинозале);
R — relevant, то есть насущными, реалистичными и уместными в данной ситуации. Иначе зритель будет считать, что герой просто «с жиру бесится» или сам не знает, чего и зачем хочет. Таким персонажам мы редко сочувствуем;
T — time-based, timely, то есть своевременными, отслеживаемыми на определенном отрезке времени. Это стыкуется с измеримостью, но это и своеобразный таймер, который подстегивает зрительский интерес, создавая дополнительное напряжение. «Через 30 секунд бомба взорвется» или «У вас всего 24 часа, чтобы вернуть мне долг, иначе я буду отрезать по одному пальцу вашей возлюбленной…» Помните такие реплики в известных фильмах?
Чем короче история, тем конкретнее должны быть цели персонажа. Например, желание героини «хочу быть счастливой» может быть реализовано за 4–100 серий, оно неконкретно, каждый раз героиня будет по-новому отвечать себе на вопрос, что для нее в данный момент является счастьем. Если вы снимаете полнометражный фильм, то, скорее всего, желание героини или героя будет формулироваться точнее. «Как отделаться от парня за 10 дней», «Как приручить дракона», «Как украсть миллион», «Как разговаривать с девушками на вечеринках», «Как выйти замуж за миллионера», «Как пришить свою женушку» и даже «Как убить соседскую собаку?» — все это названия полнометражных фильмов, герои которых делятся своим жизненным опытом, удачным или не очень. В короткометражном фильме времени слишком мало — поэтому вы должны рассказать о конкретном случае, конкретной ситуации, которая уложится в 5–7 сцен. И полученный жизненный опыт должен привести героя к его изменению. Короткая история — маленькое, локальное изменение. Длинная история — существенное изменение, которое, возможно, приведет к перемене ценностей и жизненного уклада.
Но чтобы ваше короткометражное кино сложилось, нужен еще один «ингредиент». Ответьте еще на один ключевой вопрос: почему герой не может достичь своей цели? Что или кто ему в этом мешает? Есть всего три основных варианта ответа:
1. Герою мешает его собственный характер — то, что задает скорость и траекторию движения к цели. Если говорить о темпераменте, то совершенно очевидно, что холерик будет двигаться к своим целям быстро, но хаотично, отвлекаясь еще на 145 дел, проблем и забот, периодически прокрастинируя. А сангвиник будет двигаться к цели медленнее, но более планомерно, прямее. Еще героя может разрывать в разные стороны от невозможности принять окончательное решение по имеющейся у него проблеме. Это называется внутренний конфликт. Сохранит ли ковбой Вуди в «Истории игрушек — 2» верность своему хозяину, мальчику Энди, или поддастся страхам стать забытой игрушкой и выберет более безопасную жизнь в музее? Вспомните про дилемму Молнии МакКуин из «Тачек»: что важнее — личная победа в Кубке Поршня (эгоистическая цель) или превращение в надежного члена сообщества (высокая, «надличностная» цель)? Внутренний конфликт — столкновение противоположных ценностных ориентаций личности, ее потребностей, интересов, стремлений.
2. Перед героем могут и должны стоять препятствия и угрозы. Чем они сложнее и неожиданнее, тем интереснее наблюдать за действиями героя. Каждое следующее препятствие сложнее предыдущего. А что насчет опасностей? Чем больше всего на свете дорожит ваш герой? Вот по этому месту его и бейте. Чем страшнее угроза, тем лучше; тем больше напряжения, сочувствия, а значит, и зрительских эмоций. Чем сильнее герою достанется, тем интереснее получится в итоге его жизненный опыт.
3. Герою, которого мы чуть раньше договорились называть протагонистом, может (и должен) мешать антагонист. Антагонист — это враг героя, который чинит ему препятствия. Почему? Потому что антагонист хочет чего-то прямо противоположного. Цели героя и цели антагониста противоречат друг другу, несогласуемы ни при каком раскладе и поэтому ведут к конфликту интересов.
Очень часто задается вопрос: может ли герой быть антагонистом самому себе? Правильный ответ: не может. Это его собственный характер или внутренние конфликты, возможно, мешают его же целям. Но не он сам. Иными словами, цель-намерение у героя есть, а его нерешительность и сомнения тормозят достижение. Но это не самоантагонизм!
Антагонист, как правило, персонифицируется в другом человеке или живом существе. Например, человек не может бороться с системой. Это такая же бессмысленная борьба, какую вел Дон Кихот с ветряными мельницами. Но человек может бороться с кем-то, кто эту систему представляет, — чиновником, политиком и т. п.
Итак, в вашей истории есть протагонист (главный герой) и антагонист (тот, кто ему мешает добиться целей). Нужно всегда определять, в чем их центральный, или основной, конфликт (это варианты терминологии). Конфликт — основа драматургии. Этот важнейший тезис в книге будет встречаться неоднократно (как и другие важнейшие тезисы), потому что это одна из тех фраз, которую любой киношник знает как «Отче наш». Нет конфликта — нет эмоций, нет сопереживания и идентификации, нет интереса к истории, потому что зритель равнодушен, ему безразлично все происходящее. При этом желательно, чтобы антагонист был намного могущественнее и сильнее главного героя, — тогда конфликт обостряется. В этом случае можно добиться большего сопереживания и напряжения у зрителя. В идеале — конфликт не на жизнь, а на смерть!
Американский писатель и сценарист Марио Пьюзо, автор легендарной трилогии «Крестный отец», так говорил о необходимости конфликтов в сценарии: «Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».
Почему хороший сценарий невозможен без конфликта? Потому что, во‐первых, конфликт вынуждает героев действовать. Во-вторых, когда конфликт загоняет героев в безвыходное положение, происходит непредвиденное развитие действий. А это всегда интересно, ибо предсказуемость скучна. В-третьих, конфликт создает эмоциональное напряжение, то есть заставляет зрителей сопереживать и участвовать в действии. В противном случае, оставаясь «с холодным носом», зритель отключается от просмотра.
На этапе написания сценария мы учим своих студентов задавать себе «волшебный» вопрос: «Почему достижение героем цели нельзя отложить?» Если вы пересмотрите свои любимые фильмы, то обязательно найдете ответ на этот вопрос в каждом из них! Если достижение протагонистом цели можно отложить на потом или вообще о ней забыть, то хорошего фильма не получится! И, конечно, если вы точно знаете «цену» возможного отказа от достижения героем своей цели и эта цена представляется вам довольно высокой — то вы точно на правильном пути!
В короткометражном кино существует правило: за неимением времени следует больше внимания уделять основным персонажам (протагонисту и антагонисту) и жертвовать раскрытием второстепенных героев. Вот почему в короткометражке лучше не задействовать больше трех основных персонажей (это было одно из ограничений короткого метра). Количество экранного времени ограничено — в вашем распоряжении всего лишь 10–15 минут. И за это время качественно проработать и раскрыть можно лишь небольшое число действующих лиц истории. В этом есть еще и практический, продюсерский смысл (а в короткометражном кино режиссер чаще всего является и сопродюсером): зачем искать актера, проводить утомительные пробы, долго согласовывать графики, искать костюмы, решать вопрос с транспортировкой, если в итоге экранное время этого персонажа составит всего лишь минуту? Как говорится, игра не стоит свеч.
Внимательный читатель заметил, что выше было сказано о трех персонажах. А кто же третий? Как в условиях ограничений короткометражного фильма выбрать того, кто действительно необходим для вашей истории? Здесь уместно поговорить о классификации