Был ли он поэтом — это вопрос дискуссионный, а вот то. что он был бузотёром, это вполне очевидно, как и то, что поэтического чувства в нём было гораздо меньше, чем тщеславия. Сначала неистовый ниспровергатель-футурист, потом пролетарской поэт-трибун, затем трибун опускается до вульгарных «Окон РОСТа», затем становится агентом ЧК и по совместительству… «советским денди». Т. Яковлева, у которой с Маяковским в Париже (его положение это ему позволяло) начался роман вспоминала: «Он скорее напоминал английского аристократа и выправкой, и одеждой». И это после жёлтой блузы, розового муарового смокинга с чёрными атласными отворотами, красного бархатного жилета и прочими клоунскими атрибутами. Для деятелей такого типа главное быть на виду. Для этого и весь шум, и нелепые наряды. При всей его напускной брутальности человек он был малодушный, попал в полную психологическую зависимость от Бриков, одна за другой на него наваливались депрессии. Поводы для этого могли быть самые разные. Например, у Л. Брик появлялся новый любовник, и она на два месяца запрещала пролетарскому поэту появляться ей на глаза. Он страшно страдал. Переписка их полна какого-то неправдоподобного сюсюканья.
И какова цена всей его писанины? Кого-то она чему-то научит, чувства добрые возбудит, подвигнет созидать? Нет, конечно! И поэма «Ленин», и что то про водосточные трубы, и «облако в штанах» и «паспортина из широких штанин», всё это, находящееся не выше штанов, у читателя со вкусом может вызвать только чувство брезгливости. Возможно, из всего написанного им останется стихотворное назидание о том, «что такое хорошо, и что такое плохо». Плохо то, что вы насочиняли, товарищ Маяковский, очень плохо! Тот, кто умел производить такой шум, оказался пустышкой. И не так важно, от него решили избавиться, или он сам решил избавиться от жизни. Его жизнь с конъюнктурной лживостью, дешёвой эпатажностью рифм оказалась неподлинной. И он, будучи человеком неглупым, это понял. Нелепость его жизни и смерти — это неизбежное следствие разрушительности и гибкости, превосходящих одарённость. Конечно, трагически нелепым было и само время. Но не он ли столько сил приложил, чтобы оно пришло.
Существенным фактором подлинности является искренность. Особое свойство поэзии в том, что настоящей поэзии без исповедальной искренности быть не может. Поэтому в Байроне с его напыщенной трескотнёй (хотя человеком он был в высшей степени незаурядным) подлинности меньше, чем в Р. Бернсе. И если судить не по видимости, а по сути, Маяковский, Вознесенский, Евтушенко, Бродский — это не поэзия. Кстати, по свидетельству Довлатова для Бродского Евтушенко был человеком другой профессии. Если бы и по отношению к себе он был бы столь же самокритичен, но нет! Как сам по себе довольно случайный набор слов, так и подрамник, холст, масляные краски в сумме не являются произведениями искусства. Нужен ещё некий неуловимый элемент, но в том то и дело, что внести его может только деятель высокого уровня.
Верным признаком разрушительности — она может быть шумной или тихой — является совмещение в одном человеке того, что у приличных людей считается несовместимым. А где же принципы, спросите вы? А у разрушителей принципов нет. «Английский аристократ» пишет поэму «Ленин», а другой поэт непонятного окраса пишет поэму о БАМе. Потом, не дождавшись окончания его строительства, уезжает на постоянное место жительства и работы в США. Вот такая рокировка: А. Солженицын из Америки, Е. Евтушенко в Америку. Первый возвращается потому, что надеется что то сделать для Родины, второй уезжает потому его родины, СССР, а с ней и обкомов, которые ценили его поэмы, не стало. Первый не прижился ни в СССР, ни в США, второму при его гибкости было вполне комфортно и там, и здесь.
Сегодня творческая изобретательность в художественных сферах исчерпала себя, уступив место стихии разрушительности. Сегодня новые «культурные» пространства осваиваются посредством неприкрытого изголения над самым святым, попранием канона, высоких идеалов, что пропагандируется и воспринимается какой-то частью публики как новое слово в искусстве. Чтобы занять место под солнцем, надо сначала вытеснить оттуда подлинных мастеров. Тогда мартовское солнце Левитана можно будет беспрепятственно заменить на тающие сосульки из мочи.
Нечто подобное автору довелось увидеть в Петербурге. Это были развешанные на ниточках мужские гениталии из папье-маше. Если бы эта выставка располагалась в железобетонной коробке, подобной музеям современного искусства в Европе, это было бы ещё полбеды. Но она была устроена в… Мраморном дворце. Этот дворец представляет собой уникальный памятник высокого стиля с богатейшей историей, начиная от Г. Орлова до благороднейшего Великого князя Константина Константиновича. Но это же верх абсурда!
Мраморный дворец входит в состав Русского музея, а устроитель этой выставки, крупный «знаток» современного «искусства» М. Гельман, как раз принадлежит к особой касте тех, кто ненавидит русскую культуру и всё русское. Впрочем, чему удивляться, если в этом же дворце директор Русского музея Гусев насобирал массу околохудожественного хлама, носящего название «Музей Людвига». Какое отношение к русскому искусству имеет это убожество, завезенное из Германии? Или мы до сих пор не поняли, что блокада Ленинграда всё-таки закончилась немецкой оккупацией? И кто дал право этому директору так капитально перегадить этот архитектурный шедевр? Впрочем о каком праве мы говорим, если в 1990‑е всё продавалось и покупалось?
Гельман, как и этот загадочный немецкий Людвиг, тоже сумел поладить с Гусевым, и в результате в Петербурге появилась упомянутая композиция из мужских членов. Далее Гельман решил соорудить Центр современного искусства в Перми, но менее искушённая провинциальная публика встретила это начинание в штыки. И неудачливый «галерист» на многие годы исчез где то за границей. Тем временем в отлаженной машине гельминтизации русского искусства в 2016 году произошёл слом: массы людей в столице валом повалили на выставки В. Серова, И. Айвазовского, В. Верещагина. Очереди были невиданные! Сколько лет народ одурманивали «современным искусством», побеждающим всё несовременное и отсталое, и вот у людей спала пелена с глаз. Здоровое взяло верх над болезнью.
Но в этот момент торжества здравого смысла и вкуса в массах вдруг в полной мере обозначилась другая проблема с деятелями, по своему уровню во всём мире стоящих существенно выше массы. Но только не в России. Речь о директорах ведущих музеев. Специфика российского музейного дела в том, что большинство директоров ведущих музеев страны — назначенцы, которые ещё в советские времена назначались по критериям, никакого отношения к искусству не имеющим. Это сугубо российская специфика — люди сидят не на своих местах. Среди них есть и такие, как Гусев, формально имеющий высшее художественное образование, но не имеющий вкуса и ещё кое-чего необходимого для деятеля такого ранга. Один из результатов его трудов на ниве русского искусства — Летний сад, ставший жертвой его непрофессионализма.
И вот эсэсэрии давно уже нет, а советский дух продолжает жить. По этому же принципу назначили Дементьеву директором Павловского музея-заповедника, по видимому, и Трегулову директором Третьяковской галереи. С назначением последней пал один из последних оплотов подлинного искусства, чей основатель завещал не брать в экспозицию сомнительных вещей. Запрет продержался столетие. И вот новый директор прозрела и поняла, что артефакты актуального искусства таки дорожают. Какой-нибудь сварной каркас из прутьев и погнутых кусков железа всего десять лет тому назад стоил в несколько раз дешевле. А что же будет через несколько десятилетий? И она приняла единственно правильное в её понимании решение — пока не поздно броситься в погоню и ликвидировать отставание.
Автору этот случай с директором, который умеет смотреть вперёд и считать деньги, напомнил другую историю. Он тогда работал в очень секретном НИИ, откуда в конце восьмидесятых рискнули послать под строгим надзором группу отдохнуть в Болгарию. Пусть не совсем заграница, но всё-таки. И вот самая смышлёная часть группы быстро обнаружила, что стоившие одинаково на родине болгарские «Плиска» и «Слынчев бряг», здесь отличаются по цене более, чем в два раза. А дело в том, что «Плиска» пятилетней выдержки, а «Слынчев бряг» — двухлетней. И тогда они налегли изо всех сил на более дешёвый вариант, вдохновляемые тем, что экономия с каждым днём увеличивается в размере. Знающие нравы той эпохи понимают, что это была самая сознательная и политически грамотная часть группы. Они работали на Опытном заводе в составе этого гигантского научного комплекса. В отличие от менее сознательной части группы, которая покупала книги и альбомы, которые в Ленинграде в те времена было практически не купить, политически более благонадёжная часть все сравнительно небольшие деньги, которые были обменяны при отъезде, потратили на достижение максимальной экономии, к тому же таким приятным способом. По прилёте в аэропорту некоторые представители «передового класса» резко выделялись своей бледностью, если не сказать синюшностью, на фоне остальной загорелой части группы, озадачив результатами своего отдыха встречавших их родственников. Трегулова тоже какое-то количество рублей сэкономит, но вот сколько потеряем мы — не подсчитать.
И вот в 2020 году Гельман снова возникает в России (куда, строго говоря, въезд ему в целях безопасности страны должен быть запрещён), и не где-нибудь, а в Третьяковке, да ещё с дарами «современного искусства» музею. Какой удар по репутации музея этим нанесён, Трегулова не понимает, не тот уровень. Она в это время выставляет своё самое удачное приобретение, «Ветку» некоего Монастырского. Это «концептуальное» произведение демонстрируется на фоне «Явления Христа народу» А. Иванова, с которым, по мысли Трегуловой, у неё есть сложные, скрытые от глаз мало чего понимающего в искусстве обывателя, связи. Далее Трегулова, ободрённая тем, что выставка «Ветки» прошла без особых эксцессов, совсем обнаглела и устроила по этому же образцу выставку «арт-объектов» уже 25 зарубежных шарлатанов (это в Третьяковке!) на фоне шедевров русской живописи. И тут случилось нечто из ряда вон выходящее: министерство культуры, среди прочего финансирующее похабно-авангардные спектакли некоторых московских театров, выставку закрыло. Невольно вспоминается одна из историй с Ф. Раневской. Она часто меняла театры и объясняла это тем, что «искала святое искусство». И хотя театры того времени были почище и повыше многих нынешних, «святое искусство» она нашла не в театре, а… «в Третьяковской галерее» (!) Ну да, тогда там ещё не подвизались Трегулова с Гельманом.