системное свойство культуры: её место и роль в деятельности невозможно понять изолированно от других уровней деятельности, и поэтому нельзя объяснить в одном предложении. Конечно, номер уровня носит достаточно условный характер, он относится к данной модели, в другой уровневой модели он вполне может быть другим, но в любом случае это будет один из самых высоких уровней. И что принципиально важно, полноценное определение культуры вне уровневой модели дать в принципе невозможно. Только исходя из уровневой модели можно понять исключительную ценность культуры. В дополнение к приведенным возможны и даже полезны короткие, не столько определения, сколько означения культуры. Таковы: «Культура — деятельность, создающая высшие ценности», или ещё короче: «Культура — это Высота». Они являются своего рода метками в сознании, помечающими и закрепляющими понятое сложное.
«Ложное направление ума заключается в привычке рассуждать из плохо определённых принципов» — вывод этой формулы является заслугой Кондильяка. Определите верно культуру, и тогда культурология перестанет быть «ложным направлением ума». Изложенное научно обоснованное понимание по существу является результатом системного анализа феномена культуры. Это понимание культуры, введённое в уровневой модели совпадает с первоначально введённым литературой и публицистикой в 18 в., затем оно было искажено, неправомерно расширено, в результате чего почти утратило первоначальный смысл.
Человек «делается» снизу вверх не Богом, не культурой, а в ходе эволюционного процесса. Возникновение культуры — это свидетельство уже очень высокого уровня развития. Её далёкими предтечами являются обычаи и традиции дикарей, затем законы для удержания в рамках современных дикарей (3), и только выше закон утверждается в сердце человека (4), а ещё выше деятель начинает выходить за рамки норм, но выходит он вверх! Это область творчества, уровень подлинной культуры (5). Уровневая модель является реальным препятствием на пути смешения понятий. Соблюдающий правила поведения, принятые в хорошем обществе, это ещё не культурный, а просто приличный человек (ур. 3). Культурный человек — это деятель ур. 5.
Если проводить аналогию с географическим ландшафтом, то в «ландшафте» деятельности человека явления культуры — это вершины. Таковыми являются, например, исполнение Д. Липатти двенадцатой сонаты В. А. Моцарта, В. Фуртвенглером моцартовской тридцать девятой симфонии, всё без исключения искусство Ф. Шаляпина, представляющее одну мегавершину. Возможно, когда-нибудь появится пианист, который превзойдёт это исполнение Д. Липатти, почти невозможно представить себе дирижёра, который когда-нибудь смог бы превзойти эту знаменитую запись В. Фуртвенглера с Берлинским симфоническим оркестром, и совершенно очевидно, что никогда уже не появится певец и артист масштаба Ф. Шаляпина. Культурность — это единичность, вершинность. Но каким-то непостижимым образом при устранении этого малого бытие системы утрачивает и своё очарование, и свою силу.
Самым важным в этом, обрётшим наконец окончательную определённость понимании культуры, является её исключительно созидательная роль. Культура в принципе созидательна. Конечно, это представление, пусть и в недооформленном виде, давно возникло и легло в основание мировоззрения лучшей части человечества. Но никогда не заявлялось в столь однозначном, исключающем другие толкования, виде. Хотя оснований для этого было более, чем достаточно, всегда. Ведь человек занят выращиванием культурных растений. Нет смысла культивировать сорняки, они сами растут. Точно так же он культивирует созидание, а разрушение растёт само. И в этой парадигме культура может находиться только в области созидания, всё остальное очевидно разрушительное и не столь очевидное, маскирующееся, например, под искусство, — не культура. Уклад жизни, склад мыслей, привычки, миродеяние, бесцельная активность — все эти явления от вполне созидательного до разрушительного характера не являются культурой. К культуре также не относятся множество подобий культуры и искусства, для наименования которых нужны новые термины.
Упоминавшееся выше не самое плохое определение «хорошее образование плюс вкус равняются культуре» всё-таки неточно. Хорошее образование является прочной основой для деятельности на ур. 3, но в принципе возможны случаи, когда у деятеля высокой культуры нет хорошего образования, как, например, у Р. Бернса. Но вот что у него должно быть, это высокая степень порядочности, качество, свойственное деятелям ур. 4. Выше приводился пример того, как Лотман в поиске более сущностного, чем семиотическое, определения культуры приравнял её к деятельности четвёртого уровня. Но культура ещё выше, для неё требуется развитый тонкий вкус. Без вкуса не может быть подлинной культуры, а это очень редкое качество. Настолько редкое, что у директоров трёх ведущих российских музеев его нет!
Вот пример разницы в представлениях о культуре, к которой пришли в двух странах, наиболее основательно потрёпанных революциями. Но, видимо, эти революции в чём то существенно отличались друг от друга. Судите сами. Хранитель Лувра, Жожар, предвидя сдачу Парижа, возможные боевые действия в его центре, организовал масштабный вывоз произведений искусства. У него был уже был опыт проведенной им эвакуации Прадо в Швейцарию во время войны в Испании. Новая операция была закончена в день вступления Франции в войну. Все перевозки осуществлялись грузовиками, и в их процессе пришлось решить множество технических, и, как сейчас бы сказали, логистических проблем. Часть самых больших картин, которые из за хрупкости лака не могли быть намотаны на валы, перевозили в рамах. Особой проблемой была «Ника Самофракийская» со своими хрупкими мраморными крыльями. Первоначальным хранилищем был замок Шамбор в долине Луары, но по мере приближения военных действий произведения отвозили далее на Юг, затем в зону, контролируемую правительством Петэна. При этом отдельные части коллекции снова делились, неоднократно передислоцировались. Почти всегда это были замки, построенные целиком из каменных блоков, что уменьшало риск пожаров. За всё время ни в одном хранилище не пострадала ни одна вещь. И всем этим руководил из Парижа Жожар. Он был участником Сопротивления, в конце войны сведения о местах хранения были переданы союзникам во избежание бомбардировок. Немцам не удалось установить большинство мест хранения, не было ни одного случая выдачи сведений работниками музея. А среди того, что немцам удалось награбить в государственных музеях и частных собраниях в Париже, почти не было вещей, по своей ценности равнявшимся луврским. Лувр в это время работал, там были выставлены второстепенные вещи, проводились экскурсии для немецких солдат и офицеров.
Большие проблемы Жожару создавали чиновники коллаборационистского правительства в Виши, а тайного союзника он нашёл в лице генерального комиссара оккупационных войск, в чьём ведении находились вопросы учёта, изъятия, вывоза произведений искусства. Они до конца совместной работы находились в холодных официальных отношениях, но хорошо понимали друг друга без слов. Комиссар удовлетворялся отписками Жожара и как будто бы верил, что тот ничего не знает о местонахождении картин. Генерала В. фон-Меттерниха, посчитав его франкофилом, сняли и — нет, не судили за вредительство, не расстреляли, — а направили на прежнее место работы профессором искусствоведения в Боннский университет. Вняв просьбам Жожара в 1953 году де Голль во время своего визита в Германию лично вручил В. Меттерниху орден Почётного Легиона за заслуги в спасении национальных сокровищ Франции.
Директор Воронцовского дворца-музея в Алупке С. Г. Щеколдин тоже спас его от разграбления и вывоза в Германию. После начала немецкой оккупации он разыскал в порту так и не отправленные в эвакуацию ящики с экспонатами, вернул их в музей. Он сумел поладить и с оккупационными властями, и с комиссией по изъятию произведений искусства, организовав в музее культурную программу для лечившихся в Крыму немецких офицеров и солдат. Самые ценные вещи он спрятал в тайнике внутри дворца, который немцы так и не обнаружили, и проявлял чудеса изобретательности, чтобы спасти от разграбления то, что не удалось спрятать. После войны его за сотрудничество с оккупантами осудили на десять лет, прокурор ему сказал: «Чем возиться с вашим музеем, лучше бы одного немца задушили». После освобождения дворец превратили в госдачу НКВД, затем санаторий ВЦСПС. Результаты следующие: в 1944 году после освобождения от немецкой оккупации 44 000 экспонатов, после возвращения статуса музея через несколько десятков лет — 27 000.
Жожар впоследствии стал генеральным директором по делам искусств в министерстве культуры Франции, а Щеколдину после выхода на свободу запретили работать в музеях, жить в Крыму, и он, будучи пожилым человеком с подорванным здоровьем, на жизнь зарабатывал чернорабочим на металлургическом заводе. В 1985 году он был реабилитирован.
Интересны дневники Жожара, где он описал свою эпопею и наблюдения, касающиеся людей, действовавших в экстремальных условиях. «Люди делятся на две категории: тех, кто думает о себе, и тех, кто думает о других, больше, чем о себе. Нормальная жизнь поверхностна. Величие человека в готовности пойти на жертву». «Мы думаем, что герои находятся с одной стороны, а предатели — с другой. На самом деле герои и предатели есть с обоих сторон». Не правда ли, он говорит о разнице в уровнях.
Как следует из теории систем, развитие системы определяется её способностью к самоорганизации. Всё, что способно подниматься на более высокий уровень самоорганизации, продолжает существовать. При этом верхним уровням, где осуществляется самая сложная работа создания нового, принадлежит главенствующая роль. Н. Рерих отводил её культуре. И к такому же пониманию нас приводит анализ системы «всего человеческого».
По воспоминаниям современников, самыми интересными периодами в культурной истории СССР были конец 20‑х годов и 60‑е годы. Первый потому, что жизнь стала возрождаться после ужасов Гражданской войны, второй потому, что страна стала приходить в себя после ужаса сталинизма. И тот, и другой имели место при весьма ограниченных свободах, и прекращены они были дальнейшим удушением свобод, осуществлённым соответственно Джугашвили и старческим ареопагом Политбюро КПСС. И вот наступили самые свободные в истории России 1990‑е, и что? Искусство мертво. Нет значительных фигур ни в литературе, ни в изобразительном искусстве. Куда делись остатки былого цветения, которое имело место в, казалось бы, гораздо худшие периоды истории страны? Два периода частичного возрождения культурной жизни при советской власти оказались возможны только потому, что были живы остатки старой элиты, которые получили образование, а отчасти достигли зрелости до трагедии 1917 года. А уже в 1990‑е «шестидесятники», бывшие ещё вполне дееспособными шестидесятилетними не имели уже никакого влияния на новых тридцатилетних, и на события в целом. Качество их было низким, им в сравнении с их отцами и дедами существенно недоставало Высоты.