смеха — «высшего», просветляющего, и «низшего»: «…Комедия строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех, — не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпой общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом» (Гоголь 1953, т. 6:111).
Высший смех здесь определяется Гоголем через странный оксюморон. Он «исторгается невольно» и «свободно», при этом он рождается «из спокойного наслаждения». В этой формуле очевидны разные ее истоки. «Спокойное наслаждение» и «высокий ум», вероятно, восходят к шиллеровскому определению комедии, задача которой — «зарождать и питать в нас душевную свободу» (Шиллер 1957:418–419).
Идея же «живительного», «электрического» смеха, который «исторгается невольно и неожиданно», восходит к Канту. Согласно Канту, «смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» (Кант 1966:352). Когда некое напряжение разряжается в ничто, на смену напряжению приходит расслабление, которое выражается и в телесной конвульсии. Кант настаивает на целительности таких телесных содроганий: «В самом деле, если допустить, что со всеми нашими мыслями гармонически связано и некоторое движение в органах тела, то нетрудно будет понять, каким образом указанному внезапному приведению души то к одной, то к другой точке зрения для рассмотрения своего предмета могут соответствовать сменяющиеся напряжения и расслабление упругих частей наших внутренних органов, которое передается и диафрагме (подобное тому, какое чувствуют те, кто боится щекотки); при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение; и именно оно, а не то, что происходит в душе, и есть, собственно, причина удовольствия от мысли, которая в сущности ничего не представляет» (Кант 1966:353–354).
Таким образом, «живительный» смех у Канта совершенно противостоит идее свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии, которые Гоголь относил к сфере «низменного смеха». Оппозиция между свободным и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально описывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного в созерцательное и спокойное: «Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той высокой мысли, во имя которой трудился он, — в спокойное, юмористическое созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться… » (Аксаков 1981:251). Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя. Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как телесный подвиг.
Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой оправдания. Называлась она «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности». Гоголь здесь противопоставляет два типа театра, соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра — позитивный, который он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе сопереживания, когда толпа «может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» (Гоголь 1992:98)[12]. Этому «высшему» театру противопоставляется театр «всяких балетных скаканий» (по существу, театр конвульсий): «Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых штанах. Что за сближение? Ноги — ногами, а голова — головой» (Гоголь 1992:98)[13]. От балета, от оперы общество «становится легким и ветреным». Это осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гоголевской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и конвульсивностью. Водораздел между «высшим» и «вредным» театрами, проходит, однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными типами миметизма.
«Балетные скакания» плохи потому, что они выучены и повторяются чисто механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма реактивности. В «высшем» театре заученности поведения противостоит особый тип реакции. «Высший» театр целиком строится вокруг «высшего» актера, которого Гоголь называет «мастером»: «Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный; сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек… » (Гоголь 1992:103).
Таким образом, позитивный театр — тоже миметичен, но мимесис тут строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане механической реактивности, а неким мистическим способом, «не зная даже сам каким образом». Речь идет, например, о трансляции правды и естественности, но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой «эманации», исходящей от тела «мастера». К телу этому в таком контексте предъявляется особое требование — быть воплощением истины. Истина, излучаемая «мастером», не может передаваться телесным копированием его поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа, но само родство «высшего» театра с церковью делает подобное сближение возможным[14]. Речь идет о том, чтобы «отвечать в такт» и таким образом «набираться правды». Правда постигается в миметическом резонансе мистического толка, существующем по ту сторону телесного.
В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом дублировании движений, а на своего рода сбое, неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной телесной непосредственностью.
Вот как работает это устройство в знаменитом «гуманном месте» «Шинели», где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника, которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича: «Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“ И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался… » (Гоголь 1952, т. 3:131–132) В целом сцена, конечно, следует схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную метаморфозу «невыносимой шутки»). Но это преображение следует определенным телесным законам. Вся описанная здесь цепочка начинается с того, что нарушается механизированный режим существования Башмачкина, его обычное переписывание прерывается (его толкают под руку), он произносит свою знаменитую фразу каким-то «странным голосом». Речь идет о нарушении той автоматизированной механики, которая ассоциируется с «театром балетных скаканий». Толчок под руку как будто пробуждает странное интонирование, сдвиг в голосоведении. Этот сдвиг (именно странность голоса и слов) неожиданно останавливают молодого человека, который замирает как пронзенный, включая неподвижность в сюиту движений. И далее нравственное перерождение шутника выражается в «странных» жестах — молодой человек закрывает себя рукой, содрогается.
Перед нами все та же цепочка «конвульсий», но производимых механизмом с нарушенным миметизмом. Подражание здесь проходит через фазу своего рода паралича, замирания. Конвульсии находятся в прямом соотношении с неподвижным телом нравственного «мастера».
При этом вся цепочка морального перерождения проходит помимо сознания молодого человека (ср. с кантовским замечанием о мысли, «которая в сущности ничего не представляет»). Одно за другим тела вздрагивают, останавливаются, меняют свою механику. Нравственное перерождение, описанное в «гуманном» месте, поэтому может быть представлено именно как цепочка неадекватных реакций, как миметизм с нарушенной непосредственностью. Так осуществляется «высшее» миметическое постижение «правды», когда «всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт».