[5].
Очевидность существования двух типов культуры — «эфир искусства» и «атмосфера банкирской конторы» — является для Ницше и Евреинова не {9} некой метафорой, а фактом, определяемым единым негативным критерием: полезность, разумность, реалистичность.
Как и Ницше, Евреинов полностью отвергает современный ему театр, называя его «театром для того сброда безмозглых эстетов, которые, в своем снобизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин» (стр. 316 наст. изд.). Ницше в «Утренней заре» подчеркивает обытовленность, поверхностность, случайность и подражательность современного театра: «Театр и актер, наряженный героем, являются тормозом, а не крыльями фантазии: слишком близко, слишком определенно, слишком тяжело, слишком мало грез и полета!»[6]
И при этом непризнании причастности к искусству всей эволюции театра на пространстве от Еврипида до современности Ницше выводит формулу, оправдывающую существование мира, именно на примере анализа древнегреческой театральной модели, сохранившейся в более поздние времена только в музыке: «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен, подтверждая эту мысль, как раз трагический миф убеждает нас, что даже безобразные и дисгармоничные начала представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собой воля, несущая вечную и полную радость»[7]. Таким образом Ницше расширил законы театра до общих законов существования человека и общества.
Приоритет нового мышления, открытие природной связи художественных законов и эволюции человека конечно же остается за Ницше. Но существует принципиальное различие, на котором постоянно настаивает Евреинов. В его теории основополагающим становятся не законы эстетики, вскрытые Ницше на примере древнеаттической трагедии, а собственно театральные законы.
В программной статье «Театрализация жизни» (сборник «Театр как таковой») Евреинов определяет исток своей театральной теории, от которого, однако, он решительно открещивается. Деятели театра, уставшие от жизнеподобия и психологизма, восприняли идею эстетизма, противостоящего жизненности: «красота ради красоты», «действие ради действия», творение реальности по законам эстетики. (Эту концепцию наиболее четко высказал Оскар Уайльд в «Упадке лжи», развивая, конечно же, идеи Ницше: «Искусство начинается с того, что художник, обратившись к нереальному и несуществующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели»[8].)
Евреинов решительно идет дальше теории эстетизма: не осознанное воссоздание законов искусства, а разрушение их ради бессознательного чувства театра как подлинной основы жизни. «И какое мне (черт возьми!) {10} дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное — стать другим и сделать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта!» (стр. 44 наст. изд.). Так критерием театральности выступает желание преображения, стремление «стать другим». Это потребность не эстетическая, а жизненная, изначальная в человеке, и реализуется она по законам театра: «… что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иной целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения…» (стр. 44 наст. изд.). Таким образом, театральность противопоставляется созданию произведения искусства. Театральность — не театр. Это всеобщая жизненная творческая основа. Театр — построение художественного произведения на основе этой театральности. Конечно, такое понимание театра — при всей его простоте и очевидности — оказывалось противоположным и привычному развлекательно-морализирующему театру и новому режиссерско-психологическому.
Театральность Евреинова — это другая реальность жизни, независимая от законов обыденности, со своей реальной логикой, со своей моралью, своими чувствами. Такое противопоставление двух реальностей хорошо известно в символизме: мир повседневный и мир сущностный. У Евреинова иное: в этой театральной реальности (основанной на инстинкте театральности) опровергается и эстетика, и художественность как нечто искусственное. «Художественно-красивое не есть непременно театрально-красивое. (…) Художественно-безобразное театрально-прекрасно, когда сценическая правда требует причинения боли моему эстетическому чувству» (стр. 83 наст. изд.). Итак, не эстетизм, противостоящий обыденной повседневности, но разрушение эстетизма по законам театральной природы человека, ограниченного («оскопленного») цивилизацией.
В петербургском обществе Евреинов воспринимался своего рода русским Уайльдом — творческая натура, эпатажность, опровержение жизненных и художественных форм, жизнь служащего Министерства путей сообщения, строящаяся по законам искусства. К этому можно добавить крайнее высокомерие и самолюбие Евреинова, отстаивание им первенства во всех начинаниях (например, тяжба с бароном Дризеном по вопросу главенства в Старинном театре), во всех высказанных им идеях. Бескомпромиссность Евреинова переходила в эгоизм, он творил себя для истории, он считал себя самым образованным среди режиссеров, самым творческим среди историков и теоретиков, самым одаренным, самым-самым… Конечно, это было реализацией маски, реализацией принципа «быть другим», создание театра для себя, но реализацией весьма агрессивной.
Однако за внешней — эстетизированной — игрой скрывается иная природа, совсем иная. Возьмите его короткую зарисовку «Театр пяти пальчиков» {11} (стр. 289 наст. изд.), и вам станут ясны истинные ценности воинствующего эстета!
Евреинов рассказывает о театре четырехлетней Верочки, которой «нет никакого дела до новых теорий сценического искусства». Она обходится без сценического оборудования и без костюмов, ей не нужны куклы и игрушки. Ее актеры — пальцы ее руки, у каждого из которых — роль, а сюжеты спектаклей рождаются в Верочкиной фантазии. Вот подлинный театр. «Моя милая Верочка, моя милая волшебница, моя всезнающая, всеумеющая, — завершает Евреинов рассказ об этом театре, — на глазах моих слезы, что я могу сказать о твоем искусстве театра? — я, жалкий невежда, грубый и неумный, так измучившийся, так измучившийся от бессилия найти настоящие слова о спасительном преображении?!» (стр. 291 наст. изд.).
Маска эстета оказывается фальшивой перед театральной природой ребенка. Театральная поза — результат отчаянной борьбы за выживание в обществе — теряет смысл перед истинными ценностями. Вся биография Евреинова — бесконечное отстаивание неповторимой индивидуальности художника и отказ от внешней субъективности перед лицом истины, правды театра.
Николай Николаевич Евреинов родился в Москве в 1879 году в семье инженера путей сообщения (матерью Евреинова была французская аристократка)[9]. Закончив в 22 года Петербургское училище правоведения, Евреинов вскоре начинает работу в Министерстве путей сообщения, где он прослужил до 1914 года. Одновременно со службой в министерстве он продолжает изучение философии в Петербургском университете и обучение в Петербургской консерватории в классе Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова.
С 1905 года начинается его известность как драматурга: пьеса «Стёпик и Манюрочка» поставлена в этом году в Александринском театре, последующие пьесы ставятся в Новом театре Л. Б. Яворской, в Малом театре А. С. Суворина. В 1907 и 1914 годах выходят первые два тома его «Драматических сочинений».
В 1907 году Евреинов вместе с Н. В. Дризеном и М. Н. Бурнашевым создает Старинный театр. В первом сезоне были поставлены спектакли различных жанров средневекового репертуара: литургическая драма «Три волхва», «Миракль о Теофиле», «Игра о Робене и Марион», моралите XV в. «Нынешние братья», фарсы «О шляпе-рогаче» и «Чан». Переводчики — А. А. Блок, М. А. Кузмин, С. М. Городецкий. Художники — И. Я. Билибин, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, В. А. Щуко. Через несколько лет в сезоне 1911–1912 гг. Старинный театр показывает спектакли по пьесам {12} испанского золотого века: «Фуэнте Овехуна» и «Великий князь Московский» Лопе де Вега, «Благочестивая Марта» Тирсо де Молина, «Два болтуна» Сервантеса, «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона. Спектакли имели большой общественный резонанс, став результатом органического соединения научного и художественного подхода к сценическому искусству. Первые представления Старинного театра ознаменовали новое направление в исканиях русской сцены — так называемый «традиционализм». К Евреинову пришла известность и как к режиссеру: осуществив несколько постановок в различных студийных театрах, он становится режиссером Драматического театра на Офицерской В. Ф. Комиссаржевской после ухода оттуда В. Э. Мейерхольда. В сезоне 1908–1909 гг. Евреинов ставит в этом театре «Франческу да Римини» Г. Д’Аннунцио с Комиссаржевской в главной роли, «Ваньку-ключника и пажа Жеана» Ф. Сологуба. Спектакль по трагедии О. Уайльда «Саломея» был запрещен Синодом накануне премьеры.
В 1910 году Евреинов становится режиссером театра А. Р. Кугеля и З. В. Холмской «Кривое зеркало». В период до 1916 года им написаны и поставлены многочисленные пьесы-пародии.
Деятельность Евреинова режиссера и драматурга будет продолжаться и в советский период, и в период эмиграции до самой его смерти в Париже в 1953 году. За полвека Евреинов проделает значительную эволюцию. Будут меняться театры и языки, драматургические жанры и политические пристрастия, Евреинов всегда чутко реагирует на веяния времени, часто оказываясь в конфликте с эпохой. Неизменным будет оставаться одно — сочетание в одном человеке таланта режиссера, драматурга, организатора, оратора, композитора, художника, историка и теоретика.