В 1908 году Евреинов выдвигает теорию монодрамы и выступает с лекциями в театрах, литературных кружках, различных обществах. Вслед за этим — целый ряд статей, вошедших впоследствии в сборник «Театр как таковой» (1912). Осенью 1914 года Евреинов прервал свою кипучую режиссерскую деятельность на целый год, чтобы уединиться на даче Юрия Анненкова в Куоккале и изложить подробно принципы своей театральной теории. В результате родилась трилогия «Театр для себя», тома которой выходили соответственно в 1915, 1916 и 1917 годах. После этого будут еще выходить многие книги, десятки статей, но основополагающая идея театрализации жизни выдвинута именно в названных произведениях.
Евреинов исходит из того, что в современном человеке происходят существенные изменения, которые невозможно отразить средствами, разрабатываемыми в предшествующие рациональные просветительские века. В отрицании общепринятых истин Евреинову присущ футуристический эпатаж (неслучайно его сближение с футуристами в середине 1910‑х годов): «При современной нивелировке переживаний, искренность в общении людей стала отъявленной скукой. (…) Не накануне ли мы чудесного века маски, позы и фразы? Наиболее чуткие умы уже поняли, что задушевность — своего рода невежество, пошлость, отсутствие творческой способности, {13} бедность, назойливо вторгающаяся в чужой дом не столько за помощью, сколько для отравы» (стр. 83 наст. изд.).
Психологический театр мотивирует свой метод стремлением к жизненной естественности. Евреинов отказывается как от эстетизма (искусственной структуры), так и от естественности, ибо под естественностью подразумевается перенесение жизненных законов на сцену, т. е. эстетика реализма. Кажется, режиссер-философ оказывается перед неизбежным противоречием. Однако театральность предусматривает другой путь — природная общечеловеческая основа, независимая от обыденности, позволяющая реализовать человеческую индивидуальность. «Высший закон, проявляемый через подсознательное “я”, а не “глупое” кокетство, заставляет девчонку сексуально театрализировать свою внешность еще до брачного возраста — нужна подготовка, практика, гарантия заранее» (стр. 94 наст. изд.). Театральность подсознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Фрейд объяснял действия человека подсознательным сексуальным влечением, Евреинов объяснял сексуальное влечение подсознательной театральностью.
Говоря об инстинкте театральности («воле к театру») как об изначально присущем человеку, Евреинов определяет театральность как преэстетизм, предыскусство, как свойство, предшествующее религиозности (объяснение возникновения театра религиозным культом Евреинов называет «отсталым», «так как любой этнограф теперь укажет на десятки племен, совсем не знающих понятия “Бог”, но вряд ли он мне назовет хоть одно такое племя, в жизненном укладе которого не нашлось бы признаков, характеризуемых мною как “театральность”» (стр. 46 наст. изд.)).
Евреинов подчеркивает природную основу театральности в противовес наносным социальным принципам. Законы театра возвращают человека к его природе. «Совсем другое дело — законы религиозного самоопределения человечества, его нравственной эволюции, его социального и экономического устроения. Уж одно то обстоятельство, что первобытное человечество десятки тысячелетий просуществовало вне всякой зависимости от этих законов, не дает нам права называть эти законы, подобно законам биологическим, господствующими с испокон веков» (стр. 117 наст. изд.). Инстинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие человеческой природы становится задачей нового театра.
Теория Евреинова полна противоречий, но эти противоречия отражают диалектичность и многогранность философии театра. Подобно философии Ницше, постоянно опровергающей саму себя ради бесконечного углубления и уточнения антифилософской логики, Евреинов открывает читателю истину, не боясь самоопровержений. Евреинов утверждает, что наступает эпоха маски, театральность находит все новые и новые воплощения в жизни. Вместе с тем он не может не видеть наступление воинствующего мещанства (Грядущего Хама), для которого театральность неприемлема не только в жизни, но и в театре: «Сегодня “они” смеялись над условностью итальянщины, завтра “они” будут смеяться над тем, что в опере поют, а не {14} разговаривают, говорят стихами, а не по-обывательски. Послезавтра “они” будут умирать со смеху, что нет на сцене четвертой стены, а скоро с легким сердцем и вовсе выбросят сценическое искусство за борт своего рационально построенного (о! как рационально построенного) корабля» (стр. 79 наст. изд.). Евреинов не ошибся — история развивалась именно в эту сторону. Но подлинная-то реальность, сохраненная в творчестве избранных аристократов духа, продолжала свое стремительное развитие сквозь весь двадцатый век, продолжает развитие и сейчас. Мысль Евреинова пробудила тенденцию в эволюции мирового театра, ставшую самой революционной в XX веке и давшую самое глубокое понимание смысла театрального искусства.
В конце второй части «Театра для себя» Евреинов делает гениальные прозрения будущего развития театра: «Что же касается театра со скопищем зрителей, т. е. современного театра, потрафляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству» (стр. 295 наст. изд.). Действительно, театр, претендующий на морализирование и просвещение общества, театр, ставший литературой для ленящихся читать, — этот театр постепенно потерял привлекательность для любых общественных групп, кроме узкой прослойки «профессионалов», замкнувшейся в своеобразном производственном цикле. Этот театр выродился в искусство либо музейное, либо чисто развлекательное. По-разному упадок театра проходил на Западе и в России, и понадобились великие прозрения одиночек, понадобились великие потрясения истории, чтобы стали реализовываться отдельные проблески свободного чистого театра в 40‑е, 50‑е, 60‑е годы двадцатого века.
Евреинов же предполагает, что театр превратится в… домашний кинотеатр — «свой собственный театр, некий тоже в своем роде “театр для себя”». Евреинов прозревает, что и библиотеку, и театр заменит видеотека: «В кабинете студента, ученого, а пожалуй, и всякого любознательного гражданина близкого будущего главное место займут не книги, а принадлежности усовершенствованного кинетофона. Не в библиотеке-хранилище книг будет абонентно записываться читатель грядущего века, а в библиотеке-хранилище кинетофонных лент и валиков» (стр. 294 наст. изд.). Фактически на этих страницах Евреинов отказывает в существовании любой форме «современного театра», оставляя будущее только за «театром для себя», т. е. за «театральностью». Можно ли считать это действительной позицией режиссера, работавшего с лучшими коллективами своего времени, ставящего спектакли различных жанров, отдавшего столько сил театру практическому? Скорее всего, точность евреиновских прозрений сочетается с евреиновской крайностью суждений и ригоризмом.
Способность к прозрениям подтверждается также пониманием происходящих социальных процессов, впрочем, с большой долей идеализации: «Часть русского народа в один поистине прекрасный день неожиданно для всех, врасплох, сюрпризом, заберет, объединенная своим сильнейшим {15} представителем, мировую власть и… не убоявшись миллионов жертв, во имя сказочной, быть может, древней и варварской красоты, перестроит жизнь, с ребяческим хохотом и ребяческой правотою, на таких диковинных началах волшебной театральности, что все перед насильниками преклонятся…» (стр. 296 наст. изд.). Да, все то, что устроила «часть русского народа» «не убоявшись миллионов жертв» стало для Евреинова очевидным вскоре после Октябрьского захвата власти большевиками. В январе 1925 года Евреинов навсегда покидает большевистскую Россию. Но следует признать правоту Евреинова — то, как «перестраивалась жизнь» в последующие годы и десятилетия, было действительно театрализовано до мельчайших подробностей (с жестокой режиссурой, грандиозной бутафорией, миллионной массовкой, сменой героев, раздачей амплуа и т. д.).
Не случайно в первые годы советского театра актуальность теории Евреинова для нового искусства была очевидной.
Идеолог Пролеткульта П. М. Керженцев выпустил в 1918 году книгу «Творческий театр», в которой немалое значение уделено теории Евреинова и принципу театрализации жизни. При этом автор обрушивался на «аристократическую» и «эстетическую» позицию Евреинова, т. е. обвинял его в неверных выводах из правильной идеи. Однако в более поздних изданиях «Творческого театра» Керженцев отмечал удовлетворенность практической деятельностью режиссера в советский период (постановка массового действа, новая драматургия): «Я должен отметить, что в последние годы театральная работа Н. Евреинова в некоторых отношениях склонилась в сторону истинно-революционного театра, и, вероятно, сейчас он уже сам не разделяет многих утверждений, находившихся в его первых книгах»[10]. Исследователь русского театра XX века Г. В. Титова отмечает огромное влияние теории Евреинова на театр его времени и особенно на театральную эстетику Керженцева: «Концепция “театрализации жизни”, выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие не только на современное искусство, но на весь театр XX века, причем даже на тех его представителей, которые стояли на противоположных Евреинову эстетических позициях… Керженцев евреиновской теорией просто не мог не воспользоваться, ибо творческий театр это и есть театрализация жизни»[11].
Что же касается апологетов Евреинова, они однозначно указывали на единство нового советского театра и идеи театрализации жизни. «Именно теперь, когда старая система искусства утратила активный смысл… — пишет Б. В. Казанский, — представляется плодотворным оглянуться на начальный момент этой борьбы, первые порывы которой в самом процессе ее становления представляют мысль и дело Евреинова. К ним так или иначе восходит вся идеология нового, и даже новое театропонимание связано