ем был фильм «Безумный Пьеро» Жан-Люка Годара. Моя квартира, вернее, комната в коммуналке, превратилась в литературную лабораторию, где мы читали книги, экспериментировали со сном, со всякими препаратами. Я жил рядом с кинотеатром «Новороссийск», который сейчас называется «35 мм». Там проходила большая ретроспектива фильмов с актером Жан-Полем Бельмондо. Мы его знали, как его знали все советские школьники, но мы не знали Жан-Люка Годара как режиссера, хотя слышали о нем. Брех-товский метод отстранения, отчуждения зрителя от кинематографического действия произвел на меня совершенно взрывное впечатление.
После этого фильма я стал читать левых теоретиков под другим углом зрения: с сознательным отношением к собственной жизни. Это обращение во время поездки Бельмондо и Корины, обращение к зрителю — его сознанию, разуму. Это влияние всех нас, и меня в том числе, сделало запредельными радикалами и фанатиками. Мы уже приходили в клуЕ «Поэзия» не только с чувством снобизма относительно низкого интеллектуального уровня российской литературы, но и с идеологическим презрением, потому что все поэты и литераторы того времени были антисоветски настроены. Начались постоянные скандалы, драки, выпады против клуба «Поэзия», мы их называли буржуазными деградантами, брежневскими перерожденцами.
У литераторов и интеллигенции до сих пор сохраняется некая манерность, не гомосексуально-пидор-ского характера, но такая застенчивость пополам с чудовищной амбициозностью, ханжество, бесконечное осуждение, суждение о прошлом времени как об аде, воплощенном на Земле. Наиболее рельефно это было проявлено в субкультуре концептуализма. В то время там было принято называть друг друга уменьшительно-ласкательными именами, тогда как мы даже по именам друг друга не называли — только по фамилиям.
Все эти переживания уже происходили после распада группы «Вертеп» и образования литературно-
критической группы «Министерство ПРО СССР»4, куда входили я, Пименов и Туров, к нам примыкал наш «менеджер» — Григорий Гусаров. Наша группа стала заниматься серьезными структуралистскими текстами. В те годы мы ориентировались на поэзию, сконцентрированную вокруг французского журнала Tel Quel, хотя Пименов оставался, в частности, и в литературе «классической». У нас было два хита, которые были первыми, грубо говоря, акциями, хеппенингами, перформансами. Стихотворение Пименова «Лес» звучало так: «Лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, заяц, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, волк, волк, заяц, лес, лес, лес, медведь, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, медведь, лес, лес, лес, лес, заяц, лес, лес, лес...» и так далее. При этом аудитория начинала включаться: если долго читать, то людям надоедает, и они начинают орать с места «бегемот», «пальма» и т. д. При советской власти в то время было очень позитивное отношение к любым экспериментам, общее благодушие, то, что сейчас почти не наблюдается. Мой хит звучал жестче: «Раз, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, два, три, раз, раз,
раз, раз, два, три, раз, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три, четыре, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три......
Мы выступали на Арбате, в разных ЛИТО, клубе «Поэзия», имели даже одну публикацию, но если относиться к этому как к литературной деятельности, то она была с большим элементом юношеского несерьезного подхода. Идеей нашего пред-первого серьезного выступления было открыть «публичный дом поэта». В гостинице «Юность» мы организовали публичное выступление этого дома, куда помимо нас были приглашены клуб «Поэзия», поэты из группы «Вертеп». Там мы познакомились с художником Авдеем Тер-Оганьяном5. Он и его ростовские друзья в фойе гостиницы сделали большую выставку своих работ и организовали перформанс на сцене: туда вытаскивался человек в раме, привязанный к ней за руки, и человека продавали в таком виде на аукционе любым желающим из зала. Это очень сильно в негативном смысле возбудило зал, аудитория стала выкрикивать: «Это не искусство! Что вы нам подсовываете?! Как это так, человека продавать?» Дальше эта негативная интонация стала развиваться — вышел поэт Шапкин из группы «Вертеп», который писал футуристические тексты с матерными словами, и он читал их с таким остервенением, что это еще больше наэлектризовало аудиторию. Клуб «Поэзия» со своими манерами в этой ситуации отказался вообще выступать, и положение пришлось спасать нам — мне и Пименову. Мы спасли положение, потому что начали читать стихи типа «Лес» и «Раз, два, три». Однако в целом эта затея кончилась провалом: идея объединения всех литературных сил на этой сцене накрылась медным тазом.
4-
и ноября 1989 года в кафе «Альма-матер» при МГУ им. М. В. Ломоносова состоялся литературно-критический семинар «Терроризм и текст» — так называлась статья Пименова. Я считаю, что с этого мероприятия начинается моя профессиональная художественная деятельность. С этого момента я и отсчитываю то, что сейчас принято называть московским радикальным акционизмом. К этому времени мы за буржуазные пережитки и перерождение исключили из группы Турова. На мероприятие мы пригласили участвовать Пригова, Юрия Арабова и Льва Рубинштейна.
Первая часть вечера была отдана концептуальным поэтам, вторая — нам. Перед нами должны были выступить люди из аудитории, которые нас каким-то образом знают; они должны были нарисовать тот образ, который хотели бы увидеть на сцене (образ авангардных радикальных писателей), а мы должны были подстроиться под него. Первым выступал человек, который вообще нас не знал, затем тот, кто что-то о нас слышал, потом тот, кто с нами знаком, потом — кто дружен (это был художник Дмитрий Гутов), последним выступал Туров. Наше выступление состоял с из наших двух хитов и стихов, которые представляют из себя структуралистские конструкции. Если брать какой-то аналог, то, наверное, самый адекватный — это текст Барта «§/Ъ».
Смысл статьи «Терроризм и текст», которую написал Пименов, заключался в том, что писатель создает образ авангардиста. В ней содержались всякие жуткие высказывания, призывы к убийствам, но в конце этой статьи написано, что на самом деле автор разыгрывает перед вами образ авангардиста, человека, который — там перечисляется, в чем автор видит образ авангардиста, — использует корявый стиль, наглые высказывания, призывы к насилию и т. д. Это идея подобия, симулякра, до которой, надо сказать, мы дошли совершенно автономно, не читая Бодрийяра (он не был еще переведен).
Во время этого мероприятия, как я считаю, и былс зафиксировано принципиальное различие между предыдущим поколением художников и поколением, которое дебютировало в конце 1980-х — начале 1990-х годов. Это разрыв по принципу отказа от ироничного, несерьезного, смешливого отношения к окружающей реальности. Это было продемонстрировано, прежде всего, реакцией аудитории: когда читали стихи концептуалисты, то постоянной реакцией аудитории был смех. Наше выступление вызывало совсем другую реакцию: с одной стороны, это были довольно сложные, тяжело воспринимаемые ухом тексты, а с другой — интерактивное воздействие и сотворчество аудитории. Пассивный зритель, который мог смеяться до колик, превращался в непосредственного участника мероприятия.
1989-1991, Москва.
Фестиваль «Взрыв новой волны» — Первые уличные перформансы — «ХУЙ» на Красной площади — Другие уличные перформансы 1991 года
1.
После мероприятия в МГУ мы запланировали большой фестиваль, к которому готовились год и провели его в 1990 году. 1990-е годы начались для меня как время непосредственной работы. Мы обратились во французское посольство и получили от него большое собрание фильмов кинорежиссеров «Новой волны». Тогда проходили довольно ограниченные ретроспективы Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо или Клода Шаброля, но мы попытались сделать контекстуальный, очень развернутый показ. Помимо основных фильмов мы брали не очень известные в России фильмы режиссеров Аньес Варда, Криса Маркера. Одновременно с ретроспективой мы решили устраивать перформансы. С точки зрения чистоты ретроспективы с нашей стороны это было достаточно
радикальным жестом, но общая атмосфера того времени предполагала позитивное отношение к экспериментам, так что зрители приняли само мероприятие в высшей степени позитивно.
До 1991 года, павловской реформы9 (когда были отпущены цены, но еще не до такой степени, как при «шоковой терапии» позже), в СССР была необычайная атмосфера свободы. Общее отношение обычного человека к каким-то нетривиальным поступкам, которые могут совершаться в общественном пространстве был позитивным. Высоких цен на продукты не было,
9 Денежная реформа 1991 года в СССР (также известна как павловская реформа — по фамилии премьер-министра СССР Валентина Павлова) — обмен крупных денежных купюр в январе—апреле 1991 года. Реформа преследовала цель избавиться от избыточной денежной массы, находившейся в наличном обращении, и хотя бы частично решить проблему дефицита на товарном рынке СССР. Формальной причиной для проведения реформы была объявлена борьба с фальшивыми рублями, якобы завозимыми в СССР из-за рубежа. 22 января 1991 года Президент СССР Михаил Горбачёв подписал указ об изъятии из обращения и обмене 50- и юо-рублевых купюр образца 1961 года. Предполагалось, что они подлежат обмену на более мелкие купюры образца того же 1961 года, а также купюры в 50 и юо рублей образца 1991 года. Обмен изымаемых купюр сопровождался существенными ограничениями: сжатые сроки обмена — три дня с 23 по 25 января (со среды по пятницу), не более юоо рублей на человека — возможность обмена остальных купюр рассматривалась в специальных комиссиях до конца марта 1991 года. Одновременно была ограничена сумма наличных денег, доступных для снятия в Сберегательном банке СССР — не более 500 рублей в месяц на одного вкладчика. Планы правительства реализовались лишь частично: конфискационная процедура позволила изъять из обращения 14 миллиардов наличных рублей. Эффект неожиданности реформы должен был помочь в борьбе со спекуляцией, нетрудовыми доходами, фальшивомонетничеством, контрабандой и коррупцией, но на практике главным последствием реформы стала утрата доверия населения к действиям правительства.