а той теоретической подготовке, которой мы обладали. Гусарову в силу того, что у него не было такой теоретической подготовки, было безразлично, с кем сотрудничать — возник конфликт, так как я осуждал различные его идеи.
1991-1995, Москва.
Знакомство с Олегом Куликом, Олегом Мавроматти и Александром Бренером — Выставка «День Знаний» и фестиваль анималистических проектов в галерее «Риджина» — «Нецезиудик» — Взаимоотношения с системой современного искусства — Участие в международных проектах при поддержке Виктора Мизиано — Галерея «В Трёхпрудном переулке»
1.
Осенью 199° года я познакомился с Олегом Куликом — нас познакомил Гусаров. В то время Кулик сделал только одну выставку в Центральном доме
медика и никому не был еще известен. Ему было интересно то, что мы делаем: пару раз он приходил на собрания активистов, которые делали фестиваль «Взрыв новой волны». Тогда же он стал работать в галерее «Риджина»8, владельцем которой является Владимир Овчаренко. В то время тот был не галеристом в традиционном смысле слова, а скорее новым русским бизнесменом, имел некий интерес к искусству, был большим поклонником Олега Голосил и пригласил Кулика в качестве экспозиционера.
В силу нашего знакомства мы стали предлагать ему различные проекты для галереи. Это вылилось в выставку «День знаний», которая открылась 1 сентября 1991 года, при этом и Кулик, и Овчаренко к нашим художественным усилиям относились скептически. Кулику это не то что не нравилось — он не понимал, чем мы занимаемся, не понимал ни наших политических взглядов, ни эстетической ориентации, так как в то время был классическим модернистом и делал молчащие формалистические работы. Сама выставка состоялась потому, что Овчаренко был большим поклонником Константина Звездочётова, а мы с ним имели дружеский контакт. Звездочётов по каким-то причинам отказывался сотрудничать с Овчаренко и делать в его галере выставку, а совместная выставка его устраивала. Наши работы висели по стенам. Это были подвешенные под разными углами парты, на поверхности которых были вырезаны бормашиной граффити, а в щели залита краска. Самую большую известность получил
слоган «Sex Marx Karl Pistols», который пошел в народ и употреблялся панками, тиражировался на майках и стикерах. Также в 2001 году его использовала группа «Радек» на акции «Демонстрация».
Выставка проходила сразу после скандально известного проекта Андрея Монастырского «Окрестности». Это было собрание различных предметов, которые Монастырский нашел и отобрал для экспозиции. В частности, одним из таких предметов был большой надгробный камень: он весил 200-300 кг и после выставки его не стали вытаскивать из помещения. Поэтому мы покрасили его в цвета российского флага и интегрировали в экспозицию, назвав «надгробным камнем российской демократии». Когда выставка закрывалась, была организована первая ярмарка «Арт-миф» в Манеже (сейчас ее уже не существует), и мы привезли камень туда, поставили перед входом, около него толкали речи.
В конце октября 1991 года у ЦДХ я познакомился с Олегом Мавроматги. Я шел посмотреть какую-то выставку и увидел, что молодой человек у памятника Хайека устраивает перформанс — достаточно невнятный, даже не вспомню, какой именно. Молодой человек представился как Олег Брызгунов из Волгограда. Когда мы стали общаться, самым удивительным в нем оказалась его политическая ориентация. Наши политические позиции входили в радикальнейшее противоречие с культурным контекстом и позициями представителей андерграундного истеблишмента. Удивительно было, что Мавроматги оказался таким же леворадикалом, зачитывавшимся текстами о волнениях 1968 года. Он еще рассказывал истории про то, что был фанатом Rote Armee Fraktion, писал на стенах названия, поджигал газетные киоски и в итоге попал на какое-то время в специальную психушку — папа отправил его туда, чтобы вылечили от художественно-политических бредней.
По моему представлению в художественном смысле левая политическая ориентация выполняет функцию эстетического различия. Авангардное искусство строится по принципу максимального замед-
ления коммуникации между художником, который производит какой-то странный объект, и публикой. Перед зрителем предстает некий объект, который он не может объяснить, понять, который иногда оставляет его в недоумении, иногда шокирует. У зрителя могут быть негативные или позитивные, но не вполне отчетливые впечатления. Неудивительно, что в качестве подсобной функции для задержки этой коммуникации художники в XX веке брали политическую ангажированность. Эта ангажированность обладала двоякой скандальностью. В европейской буржуазной культуре, где никаких победивших революций не было, она входила в противоречие с существующим экономическим и политическим режимом.
В России же обращение к этой идеологии носило в себе двойное извращение, фрондерство, нонконформистское действие.
Кроме того, большую роль, как мне представляется, играет создание иллюзии цельности. Авангардист, который делает очень необычные, инновативные, экспериментальные, скандальные, шокирующие объекты, хотел бы иметь цельность — политический аналог этих скандальных странных объектов. Эта ориентация на левую идеологию подтверждается, в частности, редкими случаями, когда художники имели связь с нацистской идеологией. Их было немного — Эзра Паунд, Кнут Гамсун, Луи-Фердинанд Селин, румынский писатель Эмиль Чоран, от философии — Мартин Хайдеггер. Принципиальное отличие фашизма от коммунизма заключалось в том, что коммунизм выполнял не только функцию фрондерского эстетического различия.
В нем, помимо этого, содержится набор глубоких интересных методологий, которые можно употреблять как в анализе теоретического текста или эстетического объекта, так и в бытовой жизни. В широком понимании коммунистическая традиция, которая не ограничивается сталинизмом, давала больший простор для творчества, эксперимента, каких-то интересных ходов в мышлении, в том числе в художественном произведении.
Если говорить по поводу нашего выбора, о нашей политической ориентации, то в ней был важен еще один момент, который помог нам выживать в условиях 1990-х годов. Это был скептицизм, который коммунистический проект изначально вкладывал в осмысление капиталистической реальности того времени. В начале и середине 1990-х годов абсолютное большинство деятелей культуры воспринимали всерьез художественный рынок, капиталистические отношения, мифологемы рачительного хозяина, безработицы, от которой страдают, конечно же, бездельники, оплаты по труду и огромное количество других мифов, которые были придуманы на кухнях разлагающегося советского коммунистического строя. Интеллигенция в конце 1990-х годов попала в ситуацию глубочайшей депрессии, потому что поняла, что находится у разбитого корыта. Этого момента депрессивного обманывания у нас не было, потому что скептицизм нас удерживал и мы не удивлялись, когда вдруг начались серии безостановочных убийств, воровство, не очень приятные взаимоотношения (в частности, и в художественной сфере).
Стоит сказать, что именно из-за этого аспекта — политических соображений — у нас возник серьезны! конфликт с художественным андерграундом, потому что он (прежде всего концептуализм как самый состоятельный на взгляд большинства зрителей и серьезных аналитиков того времени художественный феномен) в своих политических взглядах был в высшей степени либеральным.
2.
Уже в декабре я познакомился с Александром Бренером. Нас познакомил Вадик Фишкин, другой известный художник, в галерее Ь. К концу 1992 года движение «Э.Т.И.» практически развалилось, Пименов довольно прочно в это время сошел с ума и сидел в психушках. В частности, поэтому было очень важным знакомство с Мавроматга и Бренером: они были
личностями со своими идеями, ценностными установками. Стало организовываться какое-то очередное небольшое сообщество. В 1993 году мы с Бренером сняли квартиру: денег было мало, но вдвоем мы могли потянуть.
Я приступил к разработке новой идеологии, теории групповой деятельности. Планировалось издание журнала, поэтому, когда мы сняли квартиру, в ней началось составление первого номера журнала «Радек». Название пришло из совместных разговоров, обмена мнениями: была идея взять название от известного человека, но так, чтобы в его фамилии присутствовал какой-то звучащий смысл, который может к нему не иметь отношения.
Основная теория новой групповой деятельности была разработана мной и напечатана в ряде текстов первого номера журнала. Ключевая концепция была сильно увязана с движением «Э.Т.И.», потому что значительное количество идей было реализовано уже тогда, но я попытался придумать что-то новое. Возникла идея группы, так называемая «революци-онно-конкурирующая программа» — это термин Пол г Фейерабенда9, англоязычного философа, постпозитивиста. Одна из основных его мыслей заключалась в том, что необходимо не только религию, но и науку отделить от государства. Его главный текст называется «Против методологического принуждения», в нем описываются различные научные концепции
вплоть до такой очевидной идеи, что Земля крутится вокруг Солнца, и объясняется, что к реальности они не имеют никакого отношения, а являются только теорией. Даже в такой, казалось бы, сейчас очевидно! теории, что Земля крутится вокруг Солнца, выясняется, что есть ряд научных измерений, которые с этой теорией не стыкуются.
Для нас как художественного движения было очень важно иметь теоретическое основание, которое носило бы в себе «свежий цитатный слой». Фейера-бенд был совершенно неизвестен в художественной среде, а его методологические установки были достаточно интересны, но сейчас я к этой философии отношусь в высшей степени скептически. Я разработал концепцию революционно-конкурирующей программы под названием «Нецезиудик». Это слово означает «лишний» и существует в волапюке — первом искусственном языке, изобретенном в конце XIX века. Моя концепция художественного движения заключалась в том, что мы определяли себя как лишние в том смысле, что наши авангардистские идеи, методы и действия в современной ситуации опознавались нами как лишние.