Между «Э.Т.И.» и «Нецезиудик» существовало принципиальное методологическое различие. Движение «Э.Т.И.» предполагало группу, внутри которой действуют люди, подписывающиеся одним названием. В то время как «Нецезиудик» не было идеей группы в институциональном смысле слова: под одним лейблом действовали отдельные индивидуальности, никто из участников не подписывался этим названием, оно было общей «шапкой», идеологией.
Мной был написан «Последний манифест», который мы опубликовали в журнале «Радек». В этом манифесте много красивых цитат, например: «Если я буду кидать в зрительный зал говно, а интеллектуалы, обтираясь, скажут, что это уже было, то я буду кидать его до тех пор, пока они не закричат, что это хулиганство». Основной идеей нашей групповой деятельности было не создание искусства, а его не-создание, выход за пределы того понимания ис-
кусства, которое тогда существовало. В конце 1980-х и в 1990-е годы вся реальность была «затекстована», все было искусством. Советская реальность, которая тогда существовала, была настолько окультурена, что практически все являлось искусством внутри андерграундной культуры. Как говорил Пригов: «Успокойтесь, успокойтесь, искусство». На другой стороне находилось высказывание «Это уже было». Молодое поколение художников пыталось против такой ситуации протестовать. Все усилия и вся идея акционизма 1990-х годов была связана не с тем, чтобы создать искусство, а с тем, чтобы вырваться за его пределы и сделать что-либо, что не называлось бы искусством.
Манифест написан литературно-боевым языком, он построен по принципу манифеста сюрреализма 1924 года. Внутри него разрабатывается подробно ценностная ориентация всей нашей групповой деятельности. Например, анализируется идеальный герой, которым, в частности, был терминатор — машина, действующая по некой заложенной программе, несмотря ни на какие внешние преграды. Впоследствии таким терминатором стал Бренер и до сих пор в этом модусе пребывает. Таким же идеальным типом объявлялось понятие джокера, некоего персонажа, который может быть, как в картах, подставлен в любую масть. Еще одним важным идеальным персонажем был сумасшедший разведчик. Идея была придумана Пименовым — он писал роман, где сделал его центральным героем. Сумасшедший разведчик понимался как состояние российского государства — не всего, а скорее большинства людей. Этот разведчик заслан в некую враждебную страну, выполняет какие-то задания, готовит диверсии, и тут ему из центра приходит сообщение, что все уже неактуально, его страна помирилась с противником. Сумасшедший разведчик пребывает перед выбором, как ему поступить — совершать эту диверсию, выполнять дальше задание, или прекратить его. Этот роман назывался «Муть»10 и представлял собой экспериментальный сюрреалистическо-дадаистский коллаж.
Образ сумасшедшего разведчика мы проецировали на собственное положение в искусстве. Себя мы воспринимали представителями левого дискурса, который является лишним в современной ситуации, потому что окружающая реальность с ним никоим образом не связана. Если четко определять это с точки зрения теоретического или исторического процесса, то эта позиция называется симуляционизмом. Дело в том, что в ситуации постмодернизма любое действие автоматически становится симулятивным, даже если ты в это дело серьезно веришь и не существует двойного или тройного дна. Сама по себе идея искренности в искусстве в высшей степени сомнительна и утопична, так как искренность во многом связана с окружающей реальностью. Наше окружение (система андеграунда) так нас и воспринимало: критик Андрей Ковалёв придумал термин «декоративные революционеры». Вот цитата из манифеста о том, что такое «Нецезиудик»: «Деятельность по производству лишнего, ставя под сомнение основу функционирования современного общества на территории арт-системы, используя инструментарий шока и саморекламы, манифестирует невозможность своего аутентичного самоосуществления или осуществляет себя в нарушении законов функционирования этой системы».
Я договорился с куратором Виктором Мизиано1011о выставке. Он был уже известным человеком к тому времени — директором Центра современного искусства на Малой Якиманке, там сконцентрировался целый куст галерей типа современного «Винзавода», только меньше масштабом.
На выставке «Война продолжается»21 в 1993 году были представлены все основные деятели револю-ционно-конкурирующей программы «Нецезиудик». Выставка была довольно успешной. Ее основной визуальной метафорой была стена, построенная из кирпича, с лозунгом «Коммунизма никогда не будет». Зритель входил в зал и упирался в стену — она стояла в двух метрах от входа. Чтобы осмотреть выставку, нужно было обойти ее справа или слева. Автором стены был я, а лозунг придумал Антон Николаев, пасынок Олега Кулика, который сейчас относительно прославился тем, что создал группу
21 Выставка, прошедшая в галерее «Риджина» в 1993 году. Участники: А. Бренер, В. Марков, А. Николаев, Д. Пименов, А. Ревизоров, Н. Халезин, В. Шугалей. Из пресс-релиза: «В основу идейной программы выставки, а также и творческой стратегии ее участников положены эпистемологические теории Томаса Куна, Имре Лакатоса, Пола Фейерабенда. Исходя из представления о детерминированности фактов действительности парадигмами мышления, авторы выставки видят ее как эксперементальную модель новой парадигмы, способной породить в свою очередь новые факты действительности. Утверждая, что новая парадигма порождает также и новую проблематику и новую методологию, выставка „Война продолжается“ претендует на редукцию господствовавшей ранее структуралистской и постструктуралистской методологии, актуализирует социальную и политическую проблематику. Признавая, что новые парадигмы укореняются в результате конкурентной борьбы различных претендентов на культурную власть, авторы выставки программно противопоставляют себя так называемой „Номе“ — художническому сообществу эпохи андеграунда, и предстают на выставке монолитной группой единомышленников — претендентов на культурную власть новой эпохи. Признавая, наконец, что новые парадигмы укореняются не столько в силу неких объективных достоинств или в силу близости к некой истине, а преимущественно в силу своих суггестивно-пропагандистских возможностей, настоящая выставка программно строится на принципах концепционной лапидарности метафорической емкости мотивов, на использовании будоражащих шок-эффектов».
«Бомбилы», связанную каким-то образом с группой «Война».
В группу «Нецезиудик» входил позже погибший известный рок-музыкант Василий Шугал ей, молодые литераторы Алексей Зубаржук (тоже погибший) и Александр Ревизоров. Подобного рода группы создаются по принципу молодежной банды, полууголовной группировки, построенной на основе мобилизации. Внутри нее не может существовать каких-то договоренностей, моральных и нравственных отношений. Такая группа людей (мужиков, естественно) держится либо на силе, как в банде, либо на мобилизации, что означает, что лидер группы должен быть всегда впереди всех — быть самым умным, самым рисковым, активным и так далее, таким образом являясь для всех примером и побуждая к соревнованию Мы не были связаны ни с какими настоящими хулиганами или шпаной, поэтому чисто силовое давление на соратников мы не оказывали, а основным инструментом руководства служила мобилизация. Будучи условным организатором всей этой группы, я к этому времени уже устал из-за стрессов 1989-1993 годов. Поэтому вся история группы оказалась довольно короткой, и кроме красивой разработанной программы она ничего не сделала — выпустила журнал, на обложке которого наш перформанс «Позор 7 октября», сделала выставку «Война продолжается» и все. Пото\ я уже не мог создавать достаточный мобилизационный напор, Бренер взял эту функцию на себя и группа развалилась.
В 1994 году в «Риджине» прошла выставка «Наглые, бесчувственные, невежественные, страдающие манией преследования, неблагонадежные, животные, наркоманы, странные, бедные, подвергнутые идеологической обработке, карьеристы, наивные, модные, жестокие, ненастоящие, неприветливые, безумные, упрямые» с участием всего состава программы «Нецезиудик» и других художников. В названии собирались все негативные определения, которые ассоциируют с молодыми художниками. На входе в зал зрителя встречали три прожектора, направленные
прямо в глаза. Направо и налево были поставлены несколько стен так по отношению к прожекторам, чтобы создавался луч света, который «обрезал» стены. Направо и налево в боксах (их было по восемь с каждой стороны) выставлялись участники. В основном это были художники, связанные с радикальным искусством — Бренер, Кулик, Гия Ригвава, Дмитрий Гутов, Паша Брежнев, группа «Фенсо», я и другие.
Позже журнал «Радек» был воскрешен. В 1996 год) я издал второй номер, в 1998-м — третий. Плюс к этому был «Май-Радек». Таким образом, мы попытались уже после того, как «Нецезиудик» развалился, взять оттуда какие-то интересные или важные слова, с которыми можно было работать дальше. Позже мои ученики издавали газету «НапсГРадек» раз в месяц. А уже слово «Нецезиудик», почти непроизносимое, часто перевирали, но это и было заложено в нем — его незапоминаемость, оно не входит в сознание как бренд, это идея антибренда. Кроме того, название «Радек» перешло в название группы молодых людей, которые действовали в 2000-х годах и которым я читал лекции.
3С 1992 года параллельно с «Нецезиудик» я имел непосредственные отношения с системой современного искусства. То, как мы работали до этого, было довольно распространенной практикой: возникает группа сообщников с общими интересами, ценностями, они спорят, находят общие точки, проверяют и поверяют друг друга, и в этом насыщенном творческом общении возникает в большинстве случаев оригинальная позиция или даже эстетика, которая создает дополнительную систему координат в художественной жизни. Это классическая форма, по которой развивалось искусство с конца XIX и весь XX век.