Система современного искусства принципиально отличается от подобного принципа творческой активности. Она нейтральна и не обладает никакой позицией, она — инструмент. Например, музей совре-
менного искусства не является представителем той или иной тенденции, он должен объединять в идеале все тенденции (или хотя бы основные). Люди, которые действуют в системе, даже если и обладают своими вкусами, ценностями, позициями, то последние сильно нивелируется. Эта нивелировка не так безобидна, как кажется на первый взгляд, потому что через ценности и вкусы транслируется человеческое. Сколько я ни общался с людьми системы современного искусства, они все в основном в высшей степени холодные или бездушные. Раз не возникает человеческих и дружеских отношений, то их место замещают партнерские, взаимовыгодные отношения. Соответственно, такие партнерские отношения уже являются отчужденными. Отчужденные отношения порождаю! отчужденные произведения искусства, этот механизм начинает дальше раскручиваться. Поэтому художники, которые сталкивались с системой современного искусства, огромным количеством нейтральных людей, чаще всего уходили с большой неудовлетворенностью. Это не значит, что кураторы могут быть только такими. Существует другой тип кураторов, которые вырастают изнутри художественного движения; этот куратор ангажирован, он разделяет систему ценностей тех или иных художников и ее транслирует.
Та система искусства, которая возникала в новой России, была построена по принципу отчужденных отношений. Виктор Мизиано — самый яркий и наиболее состоятельный в 1990-е годы представитель этой системы — с самого начала называл себя «ку-ратором-медиатором», противопоставлял куратору ангажированному. В 1992 году Мизиано пригласил меня на выставку в Рим, которая называлась «Мультиплицированные культуры». Это была большая выставка, в которой принимали участие кураторы, а не художники — я был приглашен как куратор.
Я не только не делал к этому моменту никаких кураторских проектов, хотя и был лидером некой молодежной группы, но понятие «куратор» со мной не вязалось — мне было тогда 24 года. Я придумал довольно интересный проект, который назывался
«После постмодернизма остается только орать».
Я ходил по мастерским известных российских художников — Дмитрия Пригова, Юрия Лейдермана, Георгия Лигачевского, Юрия Альберта — и просил их крикнуть в микрофон. По силе звука отклонялась стрелка и можно было определить, какое количество децибел этот крик из себя представляет. Чем сильнее был крик, тем больше открывалось паспарту на фотографиях, которые были экспонированы на выставке. Результат был представлен в виде инсталляции.
Эта выставка в Риме произвела на меня очень большое впечатление. Во-первых, это была первая поездка на Запад, которого я не знал и не видел, во-вторых, сама выставка была очень важной, там участвовали серьезные художники, в частности, паспарту мы резали вместе с тогда еще молодым куратором Дэном Кэмероном, который сейчас является директором МоМА в Нью-Йорке. Самое большое впечатление на меня произвела даже не столько выставка, сколько безостановочное посещение богатых людей Рима. Когда мы приходили на вечеринки, а они были день за днем, там устраивался фантастический стол с фантастическими тусовками, летними садами, запредельной едой. Но главное — на меня произвели большое впечатление произведения искусства, которые висели на стенах в домах у этих людей: там можно было увидеть подлинник Уорхола, Марселя Дюшана, серьезные классические произведения времен Ренессанса.
Мизиано стал меня продвигать. Сложно ответить на вопрос, почему, хотя у меня есть довольно простые соображения: я был молодой амбициозный художник, а Мизиано сильно тяготился контекстом, который существовал на тот момент на территории Москвы. Этот контекст был связан с концептуалистами — у них была жесткая иерархия, жесткие отношения, эти отношения были очень затхлые. Альтер-эго Мизиано был Иосиф Бакштейн, ангажированный куратор концептуализма. Это было во многом оправдано, так как я в то время пытался сформировать не только какую-то новую эстетику и позицию,
но и отношения по всем параметрам — от политического до бытового.
Самый удачный, на мой взгляд, кураторский проект Мизиано — это выставка «Трио-акустика» в маленьком французском городе Тур. В ней участвовали Лейдерман, Тутов и я. Выставка проходила в недействующем католическом храме. Каждый художник представил «звучащую», завязанную на звуке, работу; при этом они все были связаны между собой. Работа Гутова состояла из нескольких колонок под куполом, из которых звучала музыка Баха, и натянутых под ними лесок, на которых веревочками были написаны ноты звучащей работы. Выглядело это как ажурная невесомая конструкция из нот, висящая в воздухе. Тутов представлял в этом проекте музыку, гармонию. Лейдерман выставил в нишах правой и левой стены колонки, на которые были натянуты заячьи уши, а из колонок звучали стихи, которые описывали все то, что он видел вокруг себя — всю выставку. Он, таким образом, представлял речь. Я ко всем колонкам (шести Лейдермана и четырем Гутова] подвел микрофоны, и вся церковь была опутана десятью толстыми проводами-щупальцами. Они снимали звук со всех носителей и отправляли его в сэмплерное устройство на алтаре, где он преобразовывался в шум Я представлял третью оппозицию в триаде «речь — музыка — шум».
Организация выставки сопровождалась достаточно интересными и смешными перипетиями.
Нас пригласил известный художественный центр города Тур, который был на хорошем счету в мире, но когда мы приехали, выяснилось, что инициатором выставки был университет города, прикрывшийся центром. Девочка, которая все это придумала не только не понимала, с чем имеет дело, она вообще первый раз организовывала подобные мероприятия. Соответственно, бюджет был просчитан в высшей степени плохо, мы вышли за его пределы. Самое смешное началось после того, как открылась выставка. Мы пошли в ресторан с нашим главным спонсором, каким-то венгром, который делал биз-
нес в России, связанный с тольятгинским заводом АвтоВАЗ. Это был персонаж из сказок Маршака — настоящий буржуй с огромной красной харей, он все время громогласно хохотал.
На открытие выставки пришел этот спонсор, девочка-организатор, три ассистента, директор того самого художественного центра и друг Мизиано Глеб Смирнов-Греч, который каким-то образом оказался в это время в Туре. Мы пытались этому бизнесмену объяснить, что у нас не хватает по $50 на билет на поезд из Тура до Парижа. Он нам эти $200 не дал, и организаторы сказали, что мы должны ехать за свог счет. В итоге девочке пришлось выложить деньги из своего кармана. Бойфренд этой студентки зашел в гостиницу в мотоциклетном шлеме и, не снимая шлема, кинул билеты в лицо Лейдерману. Лейдерман взял эти билеты, скомкал, бросил в его шлем и сказал, что сами уедем. Закончилось все это чудовищным скандалом. Билеты мы купили на деньги Лей-дермана (потом, конечно, отдали).
4-
Кроме кураторов большую роль в тогдашней системе искусства играли галереи. В начале 1990-х годов их было всего три, в дальнейшем к ним присоединилась еще одна галерея. Первой была галерея «Айдан» (сначала именовавшаяся «Первой галереей»), потом Галерея Марата Гельмана12 и «Гиджина» Владимира Овчаренко, позже к ним присоединилась галерея Елены Селиной, которая сначала называлась Ь, пото\
ХЬ23 — с ней на тот период я сотрудничал. Галереи тогда, по большому счету, не были галереями в понимании, которое существовало в западной художественной ситуации, где галерея — прежде всего элитарный магазин, который занимается продажей произведений искусства, а галерист — человек, который продает и промоутирует художников. Наши галереи в начале 1990-х годов ничем этим не занимались: почти ничего не продавалось, галереи выживали в большинстве своем благодаря продаже антиквариата (того, что не выставляли). По большому счету они играли роль интеллектуальных клубов, куда приходили разные люди, почитатели современного искусства, которых было немного. Каждая галерея должна была из-за этой роли заявлять определенную позицию. Эту позицию тоже нельзя назвать позицией в той степени эстетической концентрации, которая свойственна художническим движениям, эта позиция была скорее формальной.
В галерее «Риджина», начиная с моей выставки 1992 года, прошел фестиваль анималистических проектов. Выставка называлась «Леопарды врываются в храм». Существует ирландская притча, которую использовал Жак Деррида в одном из текстов. Звучит она так: «Леопарды врываются в храм - опустошают священные сосуды. Это повторяется снова и снова, в конце концов к ним привыкают и они становятся частью ритуала». Деррида эту притчу употребил
с А. Бренером). Галерея просуществовала почти двадцать лет — в 2012 году она сменила формат на некоммерческую организацию став продюсерским центром «Культурный альянс».
23 Галерея ХБ — одна из ведущих московских галерей современного искусства, открытая Еленой Селиной и Сергеем Хрипуном в 1993 году. Галерея стала одной из первых и немногих российских галерей принимать участие в мировых ярмарках искусства. После перепрофилирования галерей Марата Гельмана и Айдан Салаховой в 2012 году в некоммерческие проекты остается вместе с галереей «Риджина» одной из старейших в Москве.
в качестве обозначения постмодернистской ситуации в искусстве. Идея моя была в буквальном воплощении этой метафоры. Только на выставке были не леопарды, а гепарды, потому что первых невозможно приручить и привезти, это жуткие дикие звери. Я поехал в Курский цирк, наплел женщине-дрессировщик\ про участие в какой-то выставке, что об этом узнают, будут ТВ-репортажи, и она дала зверей. Позже выяснилось, что за год-два до моей выставки художник Брацо Димитриевич13 сделал подобное, только у него были тигры и на стенах висели фотографии композиторов, а у меня — гепарды и портреты Владимира Маяковского, Андре Бретона и Томмазо Маринетти.
Сама по себе идея с леопардами стала основанием для фестиваля анималистских проектов, где Кулик сделал свою первую скандальную акцию «Пятачок раздает подарки». Кулик, правда, испугался и фамилию свою не поставил — авторами были названы «Пятачок и Николай». Пятачок — тот, кого резали, а Николай — тот, кто резал, мясник с рынка. В галерее была поставлена фалып-стена, за которой стояла свинья. За стеной была камера, которая все снимала, а на фалып-стене — отверстие, в которое был вставлен видеоэкран. Мы видели, что за стеной происходит закалывание свиньи и ее разделка, а потом открывалось окошко внизу и всем участникам выдавались куски парного мяса.