Алиса плачет.
«Съешь меня», – написано прекрасной прописью на маленьком пирожке.
«Странно, странно! – восклицает съевшая его Алиса: —…теперь я вытягиваюсь вверх, как самый длинный телескоп, когда-либо бывший на свете! Прощайте, ноги!» (Ибо, когда она взглянула вниз на свои ноги, они показались ей пропавшими из виду, так далеки были они от нее.)
«О, мои бедные маленькие ножки, кто теперь будет надевать на вас, мои милые, чулки и сапожки? Я буду слишком далеко от вас, чтобы заботиться об этом…»
Теперь Алиса такого гигантского роста, что снова не может пройти сквозь двери подземного зала.
В новом припадке отчаяния она заливается слезами, по вдруг замечает, что она снова быстро-быстро уменьшается: причиной этому – веер, которым она обмахивается. Она только-только успевает откинуть его, чтобы не исчезнуть совсем, и тут же попадает в озеро слез – слез, ею же пролитых, когда она была большою. «О, зачем я наплакала столько слез!» – говорит Алиса, уплывая по соленым волнам. Но здесь мы ее покинем, ибо интересующий нас эпизод с вырастанием и уменьшением роста закончен5.
Заимствование ли здесь Диснея? Или этот образ эластичности фигур вообще широко распространен?
Я нахожу его в рисунках немецкого карикатуриста Trier’a. Там приключения мальчика со сверхдлинной рукой.
Но этот же образ я нахожу и у японцев. С эстампов XVIII века тянутся многометровые руки гейш сквозь решетки чайных домиков Иошивары за перепуганными посетителями.
Древние образцы, где беспредметно играют друг с другом бесконечно вытягивающиеся шеи, ноги, носы. Вытянутые носы – принадлежность даже целой породы мифологических существ – тенгу и т. д. Мало того – вспоминаю арену цирка и тот вовсе непонятный интерес, который сквозь столетия заставляет сотни и сотни тысяч людей с затаенным дыханием следить за тем же, что в объеме человеческих возможностей в этом направлении может сделать артист эстрады и варьете: перед зрителем «человек-змея» – бескостное эластичное существо, почему-то чаще всего одетое Мефистофелем, если это случайно не Snake-dancer нью-йоркских ночных негритянских кабаков, где подобное же существо извивается в беспредметно-шелковых одеяниях…
[Привлекательность этого процесса очевидна. Я нарочно привел его первым примером в наиболее чистом виде, даже в беспредметном и бессюжетном. Это не значит, что он не может быть использован как служебный образ в целях возвышенных, нравоучительных и философических. Ничего не теряя от своей «аттракциоиности», как называл я в молодости подобную привлекательность, <которая> придает самой морально-этической тезе теплую жизненность и живую образность. Разве не отзвуки привлекательности именно этого явления звучат в судьбе сокращающейся шкурки, взятой за центральный образ… «Шагреневой кожи» Бальзака: образ, глубокий по мысли и неотразимо привлекательный и волнующий по своей форме?]
Странно не то, что это существует.
Странно, что это привлекает!
И невольно приходишь к мысли, что через все эти примеры сквозит одна общая предпосылка притягательности – отказ от скованности раз навсегда закрепленной формы, свобода от окостенелости, способность динамически принять любую форму.
Способность, которую я назвал бы «плазматичностью», ибо здесь существо, отображенное в рисунке, существо определенной формы, существо, достигшее определенного облика, ведет себя подобно первичной протоплазме, еще не имеющей «стабильной» формы, но способной принять любую и, переходя по ступенькам лестницы развития, закрепляться в любые – все – формы животного существования.
Чем же лицезрение этого так привлекательно?
Трудно допустить в зрителе «воспоминанье» о собственном бытии на подобной стадии – на истоках зародыша или по эволюционной лестнице вниз (хотя кто измерит глубину «подошвы» памяти такою, какою она сидит не только в мозгу, но во всех его предшественниках вплоть до клеточной ткани?).
Но легче согласиться с тем, что неизбежно привлекательна эта картина чертой своей всевозможности многообразия любых форм. И в стране и строе, особенно беспощадных в своей стандартизации и машинной размеренности быта, который трудно назвать жизнью, лицезрение подобной «омни-потентности», т. е. способности становиться «чем угодно», не может не иметь доли острой привлекательности. Это верно и для САСШ. Это верно и для застывшей в мертвых канонах мировоззрения, искусства и философии Японии XVIII века. Это верно и для закованного в крахмал и визитку посетителя ночных кабаков, любующегося бескостной эластичностью фигур, не знающих жесткого хребта и чопорности корсета великосветской осанки.
Утраченную изменчивость, текучесть, неожиданность образований – вот что «подтекстом» несут лишенному всего этого зрителю эти, казалось бы, странные черты, пронизывающие сказку, карикатуру, бескостного циркача и, казалось бы, необоснованные разбегания конечностей в рисунках Диснея6.
[Естественно ожидать, что такая сильная тенденция <к> преображению стабильных форм в формы подвижности не сможет удержаться только в средствах формы: эта тенденция выходит за пределы формы и переходит в сюжет и тему. Героем фильма становится лабильный персонаж, т. е. такой персонаж, для которого изменчивость облика… естественна. Изменчивость формы здесь уже не парадоксальная выразительность, как в случае вытягивающихся шей, хвостов и ног: здесь сам бог повелел персонажу быть текучим.
Такова картинка о привидениях. Здесь Микки и его друзья – члены фирмы по борьбе с привидениями. И весь фильм рисует перипетии ожесточенной охоты за привидениями по пустынному дому. Разгулу превращений зеленоватого облака с обликами красноносых весельчаков-привидений здесь нет предела. Но фильм примечателен еще тем, что основная тема здесь отчетливо проступает во всем разрешении вещи.
Этот фильм, если угодно, не только ностальгия и мечта об освобождении форм от канона логики и раз навсегда установленной стабильности, как это было в «Подводном цирке». Этот фильм, если угодно, – вызов, и «мораль» его – призыв к тому, что, только расковав оковы стабильности, возможно достижение жизненности. Действительно, взглянем на этот opus не как на произведение, весело скачущее рядом с нами, а как на «дошедший до нас» документ определенных эпох и тенденций, как сказ древности или миф. И тенденции его будут совершенно отчетливы. «Фирма по борьбе с привидениями» – разве это не символ формальной логики, выживающей все живое, подвижное, фантастическое? Крах и неудачи ее в борьбе с горстью призраков, с фантастикой, которая таится в природе каждого ночного столика, в каждой суповой миске, за каждой дверью и в каждой стене! А победа над призраками? Она дается очаровательной сценой: перепуганные «агенты» борьбы с привидениями после тысячи и одного < приключения >, где их дурачат призраки, падают в тесто. Подобно Максу и Морицу7. Но и тут они не становятся пряниками, но бегут страшными белыми тенями, за которыми волочатся хвосты теста. Облик их фантастичен, призрачен. Сами они уподобились привидениям. И что же? Испугавшись их, сами призраки… пулей удирают из «одержимого» дома! Штрих чисто диснеевского обаяния. По существу же – своеобразная «моралите» на тему о том, что, только приобщившись к строю фантастическому, алогическому и чувственному, возможно овладение и господство в области свободы от оков логики, от оков вообще.
Это… фиктивная свобода. На мгновение. Минутное мнимое комическое освобождение от часового механизма американской жизни. «Выходные» пять минут для психики, в то время как сам зритель не перестает быть прикованным к вороту машины8.
Но эта же ситуация – одновременно и символ метода Диснея. Ибо всем строем приемов, темами и сюжетами Дисней все время дает нам прописи для мышления фольклорного, мифологического, пралогического, какого угодно, – но во всем отрицающего, отпихивающего <логику>, отмахивающегося от логистики, формальной логики, логического «футляра».
Возьмем другой пример. Кто снова в глупом положении в фильме о рецептах на самообладание? Тот, кто владеет собою, кто, вместо того чтобы дать волю импульсам, послушно повторяет рецепт, передаваемый по радио, и смиренно отсчитывает 1, 2, 3». до десяти.
И с каким наслаждением Селезень-Дональд разбивает эту машинку самодисциплины и самообладания – радиоприемник, после того как на протяжении самой картинки испытал тысячу и одну невзгоду, ибо тормозил в ней свою непосредственность и волей старался сковать и поработить ее в угоду лицемерно-ханжескому голоску из радиоприемника, призывавшему к чисто христианской добродетельности порабощения собственной индивидуальности. Каким разливом патоки течет подобная проповедь по Соединенным
Штатам – бесчисленными церквами, братствами, проповедями, листками, обществами! Как силен по Америке Армии Спасения и последователей Мэри Беккер Эдди («Крисчиен сайенс») и Эми Макферсон9 этот елейный призыв: добродетелями румянить оковы, наложенные социальным порядком на жизнь и быт вольного народа!
Дисней не входит в корни. Но развлекается и развлекает, издевается и веселит – белкой перескакивая с ветки на ветку где-то в самых верхушках явлений, не заглядывая вниз, в первоистоки, в причины и поводы, в условия и предпосылки.
Но лабильный герой с чисто протеевской жадностью ищет все новых и новых образов воплощения.
Ему мало подвижности контура. Ему мало игры вод, подобно гигантской живой бесформенной амебе играющего в «Гавайских каникулах» Гуффи с его прыгающей доской. (В какой-то из черно-белых его вещей волны, так же играя, треплют пароход, собираясь в клубы пены, в клубы, которые внезапно становятся… кулаками в боксерских перчатках, награждающих тумаками бедные борта пароходов.) Ему мало складного парохода, вырастающего из системы коробочек, чтобы затем внезапно опять разбежаться в ничто (резиновые шеи контуров здесь обогащены до гигантских размеров целого корабля, вырастающего из ничего ив ничто вновь уходящего). Ему мало игры туч и облаков в небе и зеленоватого облака бесконечно изменчивых призраков внутри пустынного дома. Призрачная маска, вещающая волшебнице в «Белоснежке», возникает в… огне. И кто же, как не огонь, способен в наибольшей полно