Вместе с тем, гофмановская фантастика пронизана у Нерваля истинно национальным, галльским духом. Да ведь и сам Гофман — разве не озаглавил он свою первую книгу «Фантастические рассказы в манере Калло»? Гротескная манера этого французского гравера XVII в., столь непохожая на его современников, особенно чувствуется в таких повестях Нерваля, как ранняя «Заколдованная рука» и более позднее «Зеленое чудовище». Фантастический сюжет преподносится в отчетливо остраненной иронической форме. Он отодвинут в эпоху «суеверий», до наступления «просвещенного» и парадного века Людовика XIV, к которому Жерар относится с недоверием и неприязнью (это явственно выступает в «Истории аббата де Бюкуа»). Фантастическое событие дается опосредованно, оно снабжено многочисленными избыточными, почти пародийными учеными ссылками на источники и тем самым выполняет двойную художественную функцию: развлекает читателя занимательной и невероятной историей и одновременно вводит его в далекий мир ушедшей культурной эпохи с ее наивной верой в чудеса и колдовство и с не менее наивными попытками «научно» обосновать их.
«Заколдованная рука» — это не только дань увлечению фантастикой. Она появилась в атмосфере всеобщего интереса, с одной стороны, к жизни деклассированных слоев, отщепенцев общества — бродяг и воров, фокусников и шарлатанов, шутов и неприкаянных поэтов, так красочно описанных Виктором Гюго в «Соборе Парижской богоматери», с другой — к французской поэзии доклассического периода. В 1828 г. вышел «Обзор французской поэзии XVI в.» Сент-Бёва, романтического критика и поэта, возродившего для читателей поэзию Ронсара и его современников. Нерваль, со своей стороны, обратился к этой теме, издав в 1830 г. «Избранные стихотворения» Ронсара, Дю Белле и других поэтов «Плеяды» со своим вступительным очерком.
В обоих случаях импульсом послужил пересмотр теоретических позиций классицизма: в «Поэтическом искусстве» Буало решительно отвергались заслуги Ронсара и его школы. Но в своей реабилитации поэтов доклассической эпохи Нерваль пошел дальше Сент-Бёва, вглубь, к преддверию Ренессанса, к творчеству Франсуа Вийона, бесшабашного и озорного бродяги, автора «Баллады о семи повешенных». Известно, что в эти же годы Жераром была задумана пьеса «Вийон-школяр» и написана мистерия «Король шутов». Последняя был принята театром «Одеон», но поставлена не была. Сохранился ее пересказ в «Истории романтизма» Теофиля Готье. В одной из сцен ангел и черт разыгрывали в кости души грешников, ангел жульничал «от избытка рвения», а черт грозился выщипать ему перья из крыльев.
«Заколдованная рука» пестрит упоминаниями писателей и анонимных произведений средневековой и ренессансной литературы, но весь этот фейерверк имен — не просто повод продемонстрировать свою осведомленность (что само по себе было бы простительно двадцатичетырехлетнему автору). Этим способом создается определенный колорит, фон той низовой «смеховой» культуры, дерзкой и шутовской, непочтительной и бунтарской и прежде всего глубоко национальной, которая так долго замалчивалась и заслонялась пышным фасадом «золотого» XVII века.
Обращение к средневековью и вообще к истории было характерной чертой романтической эпохи. Именно она породила исторический роман, повесть и драму. Однако историзм Жерара де Нерваля во многом отличается от способа трактовки истории у его современников. Большинство французских романтиков, писавших в историческом жанре, следовали модели вальтер-скоттовского романа, правда, по-своему преломленного («Сен-Map» А. де Виньи, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго, «Хроника царствования Карла IX» П. Мериме). Именно исторические романы принесли мировую славу другу и соавтору Нерваля — Александру Дюма. Отдавая должное его литературному мастерству и, быть может, преуменьшая свое собственное, Жерар писал в посвящении к «Дочерям огня», адресованном Дюма: «То, что у вас, дорогой мэтр, получалось словно бы само собой, стало для меня настоящим наваждением, головокружительной мечтой. Вы умели так славно обыграть наши хроники и мемуары, что потомки уже не смогут отличить реальное от сочиненного вами и наделят вашим вымыслом всех этих исторических персонажей, которых вам угодно было пригласить в свои романы».
Сам Нерваль подходил к историческому повествованию совсем с иной стороны. Его привлекала не широкая панорама значительного исторического события или переходной эпохи, преломленная сквозь судьбу среднего человека, как это было в романах Вальтера Скотта (то, что Пушкин называл историей, увиденной «домашним образом»), и не увлекательный сюжет, опирающийся на известные исторические факты и отношения (как это было в романах Дюма). Декоративный исторический «реквизит», широко присутствующий в «Соборе Парижской богоматери» и, отчасти по следам этого романа, введенный Нервалем в повесть «Заколдованная рука», в более поздних вещах сведен к минимуму. В «Истории аббата де Бюкуа» имена и исторические факты, сосредоточенные особенно в начале повествования, создают лаконичную и беспощадную картину уходящего века Людовика XIV, осмысленного под знаком грядущих событий Великой французской революции. В исторических сюжетах Нерваля интересовала главным образом незаурядная и неповторимая индивидуальность, человеческая личность, не пожелавшая подчиниться законам, нормам и представлениям своего времени и своей среды, при этом — личность, почерпнутая не из репертуара известных исторических героев, а затерянная в архивных документах, лишь бегло упоминаемая в источниках, а порою и вовсе вымышленная автором. Таковы его Анжелика и ее внучатый племянник аббат Бюкуа, таков целиком придуманный Нервалем герой незаконченного повествования, печатавшегося в «Артисте» в марте 1844 г. под названием «Трагический роман». Создавая подобных героев, Нерваль стремился воплотить в них свои собственные черты и, наоборот, узнать и осмыслить самого себя через своих героев. Он сам писал об этом в цитированном выше посвящении Дюма: «Вы знаете, есть рассказчики, которые не могут сочинять, не отождествляя себя с персонажами, созданными их воображением… в конце концов вы, так сказать, перевоплощаетесь в своего героя, так что его жизнь становится вашей, вы загораетесь вымышленной страстью, его честолюбивыми устремлениями, его любовью! Сочинять — это, в конце концов, значит припоминать… И не найдя доказательств материального бытия своего героя, я внезапно поверил в переселение душ ничуть не менее твердо, чем Пифагор или Пьер Леру».
И какими бы единичными по судьбе и характеру ни представлялись эти герои, созданные Нервалем по законам поэтического вымысла, их обобщенное значение выступает в контексте двух книг — «Иллюминаты» и «Дочери огня». Если герои «классического», вальтер-скоттовского исторического романа вбирали в себя исторический смысл своей эпохи, определявший их судьбу и их индивидуальность, то исторические герои Нерваля являют в обобщенной форме духовный мир, искания и чувства автора. Сквозь оболочку хроникера-повествователя проступает лирическое «я» поэта.
На первый взгляд, единство книги «Дочери огня» и связь заглавия с отдельными составившими книгу повестями не столь очевидны, как в «Иллюминатах». Чисто внешнее единство — ряд женских имен («Анжелика», «Сильвия», «Октавия», «Эмилия», «Корилла», «Изида», «Пандора») — не снимает разнородности материала: героинь, сюжетов, тем. Само название «Дочери огня» связано с учением о четырех стихиях — земле, воде, воздухе и огне, занимавшем важное место в натурфилософских представлениях как поздней античности, так и средневековья. Ему отдали дань и писатели XVIII в. из того круга, которым особенно интересовался Нерваль (например, Жак Казот). Гравюра с изображением четырех стихий привлекает внимание рассказчика-героя «Октавии» в комнате случайно встреченной цыганки. Духами стихий — воздуха и воды — становятся мальчик и девочка в сказке «Королева рыб». Натурфилософское представление облекается здесь в бесхитростные фольклорные формы.
Выражение «духи стихий» не раз мелькало на страницах романтической литературы тех лет. Так названы новелла Гофмана и эссе Гейне. Не следует забывать и о Духе Земли, появляющемся в первой сцене «Фауста» Гете. В числе вещей, переведенных Нервалем с немецкого, имеется пьеса второстепенного (ныне прочно забытого), но весьма плодовитого драматурга Эрнста Раупаха «Дочь воздуха». Считают, что именно она дала толчок для аналогичного заглавия — «Дочери огня». В зрелый период творчества, после путешествия на Восток и в Италию, когда Нерваль все более склонялся к синкретической натурфилософской концепции мира, связанной с восточными культами, огонь представлялся ему высшей, очищающей стихией, воплощением высокой, всепоглощающей любви.
Из повестей, вошедших в книгу «Дочери огня», наиболее очевидно связана с этим символическим заглавием «Октавия». Уже сама топография повести — окрестности Везувия, руины Геркуланума и Помпеи, погибших при его извержении, некоторые детали пейзажа — поддерживают символику огня и служат фоном для психологически-любовной линии сюжета. В других повестях связь с заглавием выступает лишь опосредованно — как знак сильной натуры, сильной страсти («Анжелика») или таинственно-непостижимой любви к изменчивому и ускользающему, узнаваемому и недоступному существу («Сильвия»). Наиболее далека от смысла заглавия и от содержания других повестей «Эмилия», выдержанная в простой и строгой манере реалистического повествования. Ее напряженный драматический сюжет, построенный на основе точных исторических фактов, отчасти напоминает повесть Альфреда де Виньи «Лоретта, или Красная печать» из книги «Неволя и величие солдата» (1833–1835). Он симптоматичен для общественных настроений конца 1830-х гг., когда нарастающее недовольство Июльской монархией вызвало возрождение наполеоновского культа (напомним, что оно привело к перенесению его праха в 1840 г. с острова Св. Елены в Париж, в Дом инвалидов). Воспоминание о героической эпохе отцов (для Жерара это нужно понимать и буквально — биографически), о сильных, героических характерах и поступках должно было служить контрастом, отталкиванием от буржуазного прагматизма, деловитого приспособленчества, духовной инертности, все более утверждавшихся во французской общественной действительности периода Июльской монархии. Одни — подобно Альфреду де Мюссе в «Исповеди сына века» (1836) — испытывали по отношению к наполеоновской эпопее чувство горечи и обиды обманутых и разоренных наследников, другие — и к их числу принадлежал Нерваль — пытались осмыслить трагические коллизии ушедшей эпохи и соотнести их с нравственными нормами своего времени. Эти нормы присутствуют в повести в виде двух проблем, глубоко лично (хотя и по-разному) воспринимаемых Нервалем. Одна из них — это проблема отношений между двумя соседствующими народами, чьи судьбы тесно переплетены, но которые история сталкивает в непримиримом и кровавом конфликте. Для Жерара, с юных лет ощущавшего себя посредником между французской и немецкой духовной культурой, трагедия Эмилии и Дероша — нечто гораздо более значительное, чем единичный эпизод в истории революционных и наполеоновских войн. Это конфликт гуманного, общечеловеческого чувства и национально ограниченного, непримиримого, агрессивного начала. Другая проблема — проблема самоубийства, с обсуждения которой начинается повесть. Мотив этот, мелькнувший затем в «Октавии», — один из знаменательных симптомов романтической эпохи, развившийся отчасти под влиянием «Вертера» Гете и появляющийся у многих романтических авторов. Но одновременно это и первый предвестник трагического финала самого Нерваля.