Для повествовательной манеры «Дочерей огня» характерно совмещение разных временны́х планов. Это не просто композиционный прием, организующий развитие сюжета. Это одновременно художественное выражение того принципа «узнавания», двойного присутствия автора — как рассказчика и как перевоплощенного героя, — о котором писал Нерваль в посвящении Дюма.
В «Эмилии» настоящее — временной план рассказчика-аббата и его слушателей — образует рамку, в которую вставлено собственно действие повести, отнесенное к прошлому. В «Сильвии» воспоминания детства перемежаются с более поздними поездками и встречами в Валуа и наконец вплотную подводят к самому моменту повествования, когда молодость и ее иллюзии уже далеко позади, а смысл пережитого так и остался неразгаданным. В «Октавии», гораздо более лаконичной, два временных плана соответствуют двум внутренним линиям сюжета — неразделенной любви к актрисе и случайной встрече с англичанкой.
Наиболее сложным оказывается композиционное построение «Анжелики», в котором отчетливо прослеживаются два сюжета — поиски книги, заинтересовавшей автора и безнадежно затерянной в столичных и провинциальных библиотеках, и история мужественной и незаурядной женщины, отнесенная к XVII в.
В этой повести, как нигде больше, обнаружилось влияние литературной традиции, идущей от английского романиста XVIII в. Лоренса Стерна. Воздействие Стерна на европейскую литературу было продолжительным и охватывало необыкновенно широкий диапазон авторов. Во Франции его испытали такие разные писатели, как Дидро («Жак-фаталист») и Альфред де Виньи («Стелло»), в Германии — Гофман, Жан-Поль (Рихтер) и Гейне, в России — Радищев и Гоголь. Жерар де Нерваль не раз упоминает имя Стерна (в «Венских похождениях» и в «Анжелике»), сознательно наводя читателя на след той особой, неповторимой манеры повествования, которую создал Стерн и которая так пришлась по вкусу рассказчикам не только XVIII–XIX, но и XX века. Непринужденная беседа с читателем или условным корреспондентом («Анжелика» построена как серия писем) перебивается осколками сюжета — «авторского», который развертывается в современности в маленьких провинциальных городках и в Париже, — жанровыми сценками, порою с острозлободневными политическими мотивами (эпизод с арестом в Санлисе), пестрит именами реальных современников. И в эту же двуслойную ткань вплетается третья нить — наиболее связная и хронологически удаленная на два столетия: история Анжелики де Лонгваль, построенная по канонам исторического романа, — с тайной перепиской влюбленных и побегом из родового замка, похищениями и дуэлями, сражениями и кораблекрушениями, социально непримиримыми конфликтами и всепоглощающей страстью. Очевидная пестрота и разнородность содержания повести, прихотливо скрепленного авторским «я» и поддержанного излюбленным стернианским принципом произвольной ассоциации, иронически высмеивается самим Нервалем в заключительных «Размышлениях», где в форме диалога с читателем выстраивается многозвенная литературная «генеалогия» повести — от Дидро и Стерна до Гомера. Автор заранее готов уступить приоритет всем этим великим писателям, признать их своими предшественниками и образцами, ибо не новизна построения сюжета, не композиция повествования составляют неповторимую индивидуальность его «Анжелики», а присущее ему одному включение своего, личного в эту повесть.
Первоначальный замысел (в журнальной публикации) объединял в одной обширной повести «Подпольные торговцы солью» две истории, хронологически и сюжетно связанные, но потом разделенные автором и включенные в состав двух совершенно разных книг: «История аббата де Бюкуа», с ее линейно развивающимся сюжетом, оказалась в одном ряду с другими биографическими очерками «Иллюминатов», история Анжелики заняла как бы подчиненное место в повествовании, гораздо более сложном по своей художественной структуре («Дочери огня»). Непосредственно выраженное присутствие автора с его собственными заботами, интересами, неудачами и тревогами чрезвычайно симптоматично для той книги, которую открывает собой «Анжелика» — последней прижизненной книги Нерваля, окрашенной глубоко лирическим переживанием. Не случайно завершал эту книгу цикл сонетов «Химеры».
Расшатывание строгой сюжетной формы, яснее всего сказавшееся в «Анжелике», отчасти связано с журналистской деятельностью Нерваля. На протяжении двух с лишним десятилетий он регулярно сотрудничал в газетах и журналах, помещая там свои рецензии, статьи, очерки, рассказы. Большие произведения печатались в виде распространенных в ту пору «романов-фельетонов» (то есть попросту романов с продолжением, следовавшим из номера в номер). Нерваль блестяще владел жанром эссе, гибким и свободным, отточенным и непринужденным. Вместе с тем отдельные зарисовки и наброски легко складывались в циклы, объединенные общей темой — описательной или биографической — и, как всегда, неповторимой личностью и манерой рассказчика. Так возникли сборники «Прогулки и воспоминания», «Октябрьские ночи», «Маленькие замки богемы». Некоторые миниатюрные сюжеты или жанровые зарисовки перекочевывали из одного цикла в другой — вольная композиционная форма допускала такую перестановку. В этих циклах Жерар предстает как иронический и меткий наблюдатель, мастер остроумной беседы, но иногда в тон непринужденной светской болтовни врываются лирические нотки, заставляющие нас вспомнить автора «Иллюминатов» и «Дочерей огня».
Особое место в этих бессюжетных циклах занимают «Венские похождения», составившие значительную часть вступления к «Путешествию по Востоку». Они возникли как отдельные очерки, заметки, корреспонденции, появлявшиеся первоначально в периодической печати. Сюжетно-биографическая линия, с которой, собственно, начинаются «Венские похождения», выдержана в том же непринужденно-игривом и слегка ироническом ключе, который свойствен Нервалю-журналисту. Он нимало не принимает всерьез случайных красавиц, с которыми пытается завязать знакомство на улицах Вены, в отелях или у входа в театр. Они естественно вписываются в пеструю венскую толпу, в непривычную панораму незнакомого города, шумного, певучего и разноязыкого, нарядного и наивного, но таящего под покровом безудержных развлечений свои трагедии, свой надрыв. Картины народных гуляний и балов, великосветских приемов и концертов сменяются далеко не радужными зарисовками социальной и политической жизни австрийской столицы, этого «европейского Китая», непостижимого и закрытого даже для проницательного ока французских дипломатов и репортеров. Вена меттерниховской полиции и жесткой цензуры, любезная и радушная по отношению к французской художественной элите, но высокомерно-пренебрежительная в обращении со своими артистами и писателями, — такой увидел ее Нерваль за восемь лет до революции 1848 г.
Преподнося французскому читателю свои венские впечатления в доходчивой и живописной форме, Нерваль там и тут вставляет свои суждения, замечания, прогнозы относительно политической ситуации в Австрии. Не все эти прогнозы подтвердились. Но общее ощущение напряженности и неблагополучия, подспудного брожения не обмануло писателя. Многие из его венских впечатлений, воспринятых, казалось бы, в бытовом аспекте, складываются в целостную картину, образующую социально-психологический фон предреволюционного десятилетия. Они предстают как своеобразная иллюстрация к той обобщающей социально-политической характеристике положения Австрии накануне 1848 г., которая десять лет спустя будет дана Ф. Энгельсом в «Революции и контрреволюции в Германии».
Журналистская манера Нерваля ближе всего напоминает стиль и композиционные приемы публицистики Гейне: непринужденное и, казалось бы, беспорядочное чередование внешних зарисовок и собственных суждений и оценок, миниатюрные сюжетные вкрапления, иногда анекдотического свойства, диалогические сценки, заостренные портреты — социально типизированные или индивидуальные — известных политических деятелей, артистов, литераторов — и неизменно присутствующее авторское «я», создающее композиционный стержень и внутреннюю стройность этого разнородного материала.
Кульминацией поэтического творчества Нерваля является цикл «Химеры». Именно он определил его облик как лирического поэта в сознании последующих поколений, его место в истории французской поэзии.
Стихи начала 1830-х гг., когда Нерваль, порвав с позднеклассицистической эпигонской традицией, впервые обрел свой голос, резко выделялись на фоне декоративной, ярко расцвеченной поэзии ранних сборников Гюго с их пышной экзотикой и виртуозным обыгрыванием метрических форм. Простота и прозрачность восприятия природы («Апрель», «Пробуждение в почтовой карете», «В чащобе лесной», «Почтовая станция»), задушевная искренность в трактовке интимных, «домашних» тем («Бабушка»), иногда окрашенных легкой иронией, жанровые и бытовые зарисовки — эти черты отчасти уже проявились до Нерваля в сборнике Сент-Бёва «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма» (1829), но в гораздо более многословной и поэтически менее выразительной форме. Однако тенденция сближения поэзии с «малой прозой», характерная для сборника Сент-Бёва, не получила развития в лирике Нерваля. Этому отчасти противостояло музыкальное, песенное начало, идущее от фольклора и от поэзии немецких романтиков. Оно проявилось в многочисленных песнях для опер или драм («Подземный хор», «Готическая песня», «Черногорская песня» и др.), в вольных подражаниях Уланду и другим немецким поэтам. Но главная причина была в той многоплановости и усложненной ассоциативности, которая ощущается уже в ранней «Фантазии», в «Черной точке» и получит свое полное воплощение в поздних стихах. Молодой Жерар отдал дань и социальной проблематике, характерной для первых послереволюционных лет («Господа и лакеи», 1832).
Биографический и идейно-философский фон «Химер» определяется теми же романтическими концепциями высокой и таинственной любви, слиянием реально пережитого и обобщенномифологизированного, которые проявились в его повестях. Перенесенные Нервалем тяжелые потрясения, приступы психического помрачения символически осмысляются им как нисхождение в царство мертвых — отсюда мотивы смерти и торжества над ней («El Desdichado»), подземного царства и его мифологических атрибутов.