Долги наши
ПРИГЛАШЕНИЕ К ВСТРЕЧЕ
Не знаю как вы, дорогие читатели, но я не люблю предисловий, в которых излагается содержание книги. Поэтому я вскоре оставлю вас наедине с автором — вам с ним будет интересно, за это я ручаюсь.
Но вы вправе задать вопрос, почему же я все-таки позволяю себе несколько оттянуть это свидание. Да только потому, что мне хочется поближе познакомить вас с автором.
Ведь если собеседники лучше узнают друг друга, то тем скорее возникнет между ними доверие, а значит, и дружеский контакт.
Я не беру на себя смелость нарисовать законченный портрет Алексея Каплера, хотя у меня есть для этого некоторые основания — ведь мы вместе начинали наш путь в искусстве, и нас связывает дружба, длящаяся уже полвека.
Впрочем, и без меня автор этой книги уже знаком миллионам советских людей, и прежде всего как кинодраматург, автор первых сценариев о Владимире Ильиче Ленине — «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Фильмы, поставленные по этим сценариям, давно и прочно не только вошли в классику мирового киноискусства, но и стали неотъемлемой частью духовной жизни нескольких поколений советских людей. А это ли не является высшей наградой для художника?
Я напоминаю об этом не только для того, чтобы воздать должное таланту автора, но и потому, что был свидетелем рождения этих сценариев, а значит, мог в полной мере оценить ту меру подлинного новаторства, гражданской и творческой отваги, которые нужны были таким драматургам, как Каплер и Погодин, когда стали они зачинателями Ленинианы в кино и на сценических подмостках.
Сегодня, когда на экранах появились уже десятки фильмов и пьес, посвященных гениальному вождю революции, вероятно, трудно себе представить, какой гигантской сложности задачи встали перед теми, кто впервые прикоснулись к этому великому образу.
О творчестве Николая Погодина, по счастью, уже много и хорошо написали театроведы.
Сценарии Алексея Каплера еще ждут своего внимательного теоретического анализа. Может быть, это происходит потому, что в нашем киноведении до сих пор бытует инерция — в поле зрения исследователя попадает прежде всего работа режиссера и исполнителей главной роли.
Действительно, и в этих фильмах на долю драматурга выпала большая удача — режиссура Михаила Ромма и игра Бориса Щукина нераздельно слиты в восприятии миллионов зрителей с названиями прославленных фильмов, но не следует забывать, что в основе их груда на самом первом, а поэтому и на самом трудном этапе лежал сценарий, написанный кинодраматургом.
Я не случайно упомянул об этой инерции, так как оказалась она по разным причинам (которые я не смогу здесь перечислить, так как не пишу теоретического исследования) весьма живучей и даже получила за последнее время новое подкрепление в виде так называемой концепции «авторского кино», согласно которой единственным автором фильма является режиссер.
Эта концепция, имеющая много защитников, по-моему, является неправомочной в той своей части, где считает этот признак подлинной кинематографичности единственным и всеобъемлющим.
Спор о природе авторского начала в кино продолжается, и плодотворные выводы будут окончательно сделаны только тогда, когда, преодолевая поверхностное и схематичное описательство фильмов, мы перейдем к глубокому и острому анализу их структур и тем самым раскроем все многообразие творческой практики нашего киноискусства.
Я позволил себе эту реплику о значении кинодраматургии именно потому, что сам являюсь по своей профессии режиссером и, как мне кажется, это дает мне право на объективную оценку того весомого вклада в культуру кинематографа, который внес Алексей Каплер всей своей талантливой и подлинно новаторской творческой практикой.
Напомним, что ведь и до прославленных сценариев о Ленине перу Каплера принадлежал сценарий такого полюбившегося зрителю фильма, как «Три товарища», первого большого фильма о современном рабочем классе — «Шахтеры» (над постановкой которого я имел удовольствие работать), а в годы Великой Отечественной войны по экранам мира прошли такие фильмы, как «Она защищает Родину» и «Котовский», чье авторство также принадлежит Каплеру.
Но если зрители кинотеатров часто не очень внимательно читают заглавные титры фильма и в их памяти больше остаются имена актеров, конкретно и зримо воплощающих замыслы драматурга и режиссера, а фамилии авторов сценария воспринимаются лишь как строчки текста, за которым не возникает образ живого человека, то, по счастью, за последнее время на помощь пришел экран телевизора и сегодня драматург Алексей Каплер, так талантливо и своеобразно ведущий «Кинопанораму», вошел как желанный гость в квартиры к миллионам телезрителей и его всегда содержательные и увлекательные беседы как бы заново раскрыли и дополнили облик нашего современника-кинодраматурга.
Но за начертанием имени автора на титрах фильма, за экранами телевизоров остаются еще некоторые черты личности автора книги, о которых мне хочется упомянуть, чтобы восприятие ее было бы более полным и подчеркнуло своеобразие и особенности склада творческого мышления писателя.
Здесь я позволю себе мемуарное отступление, что, впрочем, оправдано и характером последних страниц книги, где Алексей Каплер вспоминает о своей юности и где даже в нескольких кадрах мелькает имя и автора этих строк.
Действительно, творческая дружба Алексея Каплера с режиссером Григорием Козинцевым и мною началась в 1919 году, в революционном Киеве, где нас сблизило, помимо личной симпатии и возрастного совпадения, общее, почти фанатическое увлечение чарами театра, что, впрочем, было характерно не только для нас, но и для многих тысяч юношей и девушек того поколения, которое благодаря Октябрьской революции получило невиданные возможности для творческих свершений…
У Алексея Каплера было актерское дарование в особенно редкой его области — комедийно-буффонной. Казалось, в совсем еще незрелом юноше явственно выявилось уже тогда незаурядное и заразительное обаяние, исполненное доброго юмора.
Сам Каплер не придавал своему актерскому таланту особого значения, но с видимым удовольствием исполнял те комические роли, на которые толкали тогда его мы, начинающие театральные режиссеры. А вскоре Григорий Козинцев в первых своих фильмах «Чертово колесо» и «Шинель» использовал дарование Каплера, и исполнение им роли Значительного лица в картине по Гоголю осталось в анналах советского кино как один из примеров выразительного исполнения эпизодического персонажа.
Но свой путь к овладению кинематографическим мастерством Каплер не ограничил работой актера.
Он хотел изнутри изучить весь механизм создания фильма и поэтому прошел образцовую школу в качестве ассистента гениального Александра Довженко и даже попробовал свои силы в режиссуре, но не в пример многим впоследствии излишне самоуверенным драматургам не переоценил свои силы и предпочел использовать все полученные знания в той области, которая казалась ему более близкой.
Лавры кинорежиссера не прельстили его не только потому, что увидел он сложность этой профессии, требующей, помимо творческой специфики, огромного организационного труда, тех методических и упорных навыков, которые были несколько чужды его быстро воспламеняющемуся и нетерпеливому темпераменту, но и потому, что ранее обнаружилось в нем еще одно качество, составляющее особенность его дарования, — качество, не обязательное для режиссера, но совершенно необходимое для писателя.
Он был блестящим рассказчиком, неистощимым импровизатором, обладал тем редким даром живого слова, расцвет которого мы увидели впоследствии в творчестве Ираклия Андроникова.
Еще имя Каплера было никому неизвестно, но молва привела, например, к событию, которому я был личным свидетелем. Весной 1928 года в Одессу, где Каплер начинал в это время свою кинематографическую деятельность под эгидой Довженко, приехал писатель Бабель специально только для того, чтобы послушать изустные рассказы Каплера.
И вот днем в маленьком полупустом кафе на Дерибасовской улице, опершись локтем на мраморный столик, Исаак Бабель, как бы ввинтившись своим острым и лукавым взглядом в Каплера, чуть оробевшего от присутствия уже тогда знаменитого собеседника, приготовился слушать. Это была юмористическая или, вернее, даже трагикомическая сага о злоключениях некоего, им самим изобретенного, почти мифологического персонажа — старого полуграмотного одессита, с нехитрой шутовской мудростью и библейским спокойствием выпутывающегося из тысячи и одной выдуманных и подлинных бед, которые обрушивала на его седую голову жизнь.
Это было трогательно и забавно, а местами настолько смешно, что весь трясся, заливался беззвучным хохотом Бабель и, потирая запотевшие от смеха и слез свои очки в позолоченной оправе, требовал продолжения рассказов Каплера, неподдельно восхищаясь наблюдательностью и точностью характеристик и той сочностью языка, в котором кто-кто, а Бабель был самым сведущим и тонким знатоком.
Может быть, эти рассказы и благословение такого непререкаемого стилиста, каким был для нас Бабель, и поощрили Каплера на его первые писательские опыты. Несомненно одно — это его свойство рассказчика увлекательных историй расцвело, закрепилось, а впоследствии раскрылось полностью в диалогах его сценариев и, как вы убедитесь, нашло свое продолжение в новом качестве на страницах этой книги.
Итак, вы уже знаете Алексея Каплера — кинодраматурга, актера, рассказчика, телевизионного собеседника. А теперь вы знакомитесь с Алексеем Каплером — прозаиком.
Но разговор о разных сторонах дарования художника не может ограничиться упоминанием только о «кухне» его профессии. Ведь для полного овладения тайной писательского мастерства необходимо еще самое главное — жизненный опыт, тесное соприкосновение с жизнью. И не только с узким замкнутым кругом ее явлений, но и активное участие в народной жизни. И не путем творческих командировок, но каждодневного сопереживания всех горестей и радостей вместе со своей страной, своим народом — вот верный залог жизнестойкости писательских страниц.