Одной из характерных особенностей хичкоковского кинематографа является динамическое напряжение между событийным рядом и аллегорическим содержанием, создаваемым визуальной тканью фильма. Повествовательную конструкцию «Психоза» (в целом повторяющую построение книги Блоха) образуют несколько не связанных друг с другом или противоречащих друг другу историй: история Мэрион, едва успев начаться, внезапно обрывается, сменяясь историей деспотичной матери и подавляемого ею сына, за которой в свою очередь скрывается история психопата-матереубийцы со сложной структурой бреда; собственно, в соединении этих разнородных историй в единое фильмическое целое и состоит «подрывной эффект»[153] игры со зрительскими ожиданиями, которая, согласно замыслу режиссера, является необходимым элементом поэтики «Психоза». Однако визуальный ряд, просчитанный (как всегда у Хичкока) едва ли не с математической точностью, устанавливает — поверх этих неожиданных сюжетных и жанровых сломов — систему символических соответствий между различными частями картины, окутывает все изображаемое на экране плотной сетью эквивалентностей и уподоблений, которые, возможно, не замечаются при первом, «ознакомительном» просмотре, но тем не менее обеспечивают глубинное смысловое единство фильма, выводя его на уровень экзистенциальной метафоры.
Покадровый анализ, неоднократно проводившийся исследователями Хичкока, обнаруживает уже в первой («обманной») трети повествования многочисленные образно-ситуативные отсылки к тому, что будет показано в дальнейшем. В офисе фирмы, который Мэрион навсегда покидает вместе с деньгами на десятой минуте фильма, позади ее стола на стене висят две картины, одна из которых изображает пустынную дорогу, очень похожую на ту, где ее позднее остановит полицейский, а другая — озеро или болото, идентичное тому, куда отправит ее труп Норман Бейтс. Подержанная машина, которую героиня приобретает, дабы сбить со следа полицию, имеет номерной знак NFB-418; буквы в этом номере — не что иное, как инициалы Нормана Фрэнсиса Бейтса. Наконец, сцена убийства в душевой — при всей ее ошеломляющей неожиданности с точки зрения сюжета — визуально подготовлена на двадцать пятой минуте картины: движения дворников по стеклу машины Мэрион на фоне струй дождя через двадцать минут повторяются в виде взмахов ножа сквозь струи воды из душа.[154] Эти параллели, перечень которых может быть заметно длиннее приведенного здесь, в аллегорическом измерении фильма прочитываются как знаки судьбы, как предвестия смерти, ожидающей героиню. Вот только сорвавшаяся с насиженного места, одержимая мечтой о лучшем будущем и последовательно погружающаяся во тьму[155] беглая воровка не способна замечать подобные знаки и воспринимает полицейского, допрашивающего ее на шоссе, как врага, как анонимное воплощение безликого и безразличного Закона, который может помешать ее планам, а не как ангела-хранителя, посланного Провидением, чтобы остановить ее стремительное приближение к гибели.[156] И наоборот, в Нормане Бейтсе, который в этот же вечер станет ее убийцей, она видит родственную душу и решается в разговоре с ним на некое подобие исповеди.
И действительно, несмотря на принадлежность этих персонажей к различным событийным мирам, в аллегорическом смысле Норман есть продолжение Мэрион (той Мэрион, которую мы видим с момента кражи денег), что подчеркнуто перекличкой их имен, каждое из которых — частичная анаграмма другого. Оба они не те, кем стараются казаться, оба, по выражению Нормана, «слегка не в себе». Аллегорический сюжет фильма строится как стадиальная смена персонифицированных и визуализированных психопатологических состояний, как переход от невроза, который олицетворяет Мэрион с ее эскапистским страхом перед будущим, социумом, законом, к психозу, который носит в себе Норман Бейтс, окруженный чучелами мертвых птиц и кошмарами прошлого, подчинившими себе его настоящее. В этом смысле исключительно важен — как в свете истории Мэрион, так и с точки зрения общей повествовательной конструкции «Психоза», — вышеупомянутый разговор между героями, происходящий за импровизированным ужином в задней комнате конторы мотеля: разговор о «капканах» (дословно «приватных клетках» (private traps)), в которые, по словам Нормана, жизнь загоняет каждого из нас и откуда никому не дано выбраться. На его реплику: «Временами каждый из нас бывает слегка не в себе. Вы не согласны?» — Мэрион отвечает: «Да, и одного раза может оказаться вполне достаточно. Благодарю вас, — а затем добавляет: — Завтра меня ждет долгий путь. Обратно в Феникс. <…> Я попала в свой капкан там; я хочу вернуться и попытаться себя из него вытащить. Пока еще не поздно».[157] Ее ответ ясно говорит об отрезвляющем эффекте встречи с Бейтсом: Норман «показывает ей бездну, ожидающую ее в конце пути, — она видит в нем зеркальное отражение своего собственного будущего; опомнившись, она решает вернуться к нормальной жизни».[158] Душ, который Мэрион затем принимает, символизирует, как неоднократно отмечалось исследователями Хичкока, ее очищение от греха, за которым на сюжетном уровне должно последовать возвращение похищенных денег и реинтеграция в социум. Однако психотическая машина убийства уже запущена, и душу, под который встает героиня, суждено стать самым знаменитым в истории мирового кино. В то время как детективный и психопатологический потенциал истории Мэрион практически исчерпан, основная история — история Нормана — еще только набирает обороты, переключая повествование в иной регистр: «истерия повседневной капиталистической жизни», которую олицетворяла убитая героиня, сменяется ее «психотической изнанкой: кошмарным миром патологических преступлений».[159] С этой точки зрения убийство — при всей его внешней немотивированности — выглядит совершенно закономерным: более сильная одержимость вытесняет из сюжета более слабую (подобно тому как в финале фильма более сильная «материнская» половина личности Нормана вытесняет остатки его собственного «я»). На аллегорическом уровне, впрочем, гибель Мэрион (равно как и смерть Арбогаста) может быть интерпретирована иначе — как проявление универсального закона хичкоковской вселенной, где «жестокий, непостижимый и своенравный Бог садистски играет человеческими судьбами»,[160] избирая инструментом этой смертоносной игры кого пожелает; в «Психозе» его орудием становится N. F. В., человек — автомобильный номер, воплощение случайности, механистичности и равнодушия судьбы.
Размышляя о поэтике «Психоза», нельзя не отметить той огромной роли, которую играет в нем — как, впрочем, и в других картинах Хичкока — специфическая организация художественного пространства. Известно, что основной пространственный образ фильма — готическая вертикаль старинного особняка на холме, перечеркнутая горизонталью современного придорожного мотеля, — восходит к работе американского живописца Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» (1925)[161] (железнодорожное полотно с хопперовской картины художники-постановщики «Психоза» Роберт Клэтуорти и Джозеф Хёрли обратили в линию крыши мотеля, сохранив при этом большую часть архитектурных деталей высящегося над ним дома). Эти декорации, выстроенные на студии «Юниверсал», на территории которой в основном и проходили съемки фильма, впоследствии сделались эмблематичными для «норманбейтсовского» сюжета: они стали местом действия нескольких сиквелов «Психоза» и неизменно воспроизводятся на обложках зарубежных изданий романов Роберта Блоха, включенных в настоящий том, а также на обложке автобиографии писателя, опубликованной в 1993 году. Разумеется, визуальная оппозиция дома и мотеля — нечто большее, чем просто «приятный глазу контраст» (Ф. Трюффо); это еще и воплощенная антитеза исторической традиции и современности, патологии и нормы, хаоса и порядка, между которыми обречено разрываться сознание Нормана Бейтса.[162] Готический особняк на холме — вместилище параноидального фантома, обитель призрака, место, где повсюду витает «дух Мамочки» — и где при этом находится ее вполне материальное мумифицированное тело; в известном смысле дом и есть Мамочка, она принадлежит ему («The house was the place where she belonged», — говорится в романе Блоха), он всецело репрезентирует ее зрителю.[163] Пересечение призраком (то есть находящимся во власти припадка Норманом) границы дома размывает оппозицию между хаосом и порядком, — становясь площадкой психопатического убийства, мотель превращается в столь же хаотическую структуру, что и зловещий «особняк с привидением».
Впрочем, в конце фильма этот призрачный персонаж вынужден навсегда покинуть и дом, и мотель и найти себе более надежное убежище, куда не сможет проникнуть никто из посторонних.
Этим убежищем, по утверждению психиатра, доктора Ричмонда (в романе он носит фамилию Стейнер), является сознание Нормана, которым в финале целиком и полностью завладевает им же созданный фантомный образ. Тем самым из сюжета, как уже говорилось выше, исчезает — вслед за Мэрион и Арбогастом — еще один персонаж. Но кто именно? С точки зрения изображаемой физической реальности исчезает старая леди, мать Нормана, чей образ и прежде был лишь контурно обозначен на экране (больная старуха в рассказах и разговорах заботливого сына, смутная тень в окне второго этажа дома, безликая фигура в сценах убийств и — в качестве материального артефакта — набитое опилками чучело, показанное в конце фильма). Однако психиатр уверяет, что исчезла не мать — исчез именно Норман, чья личность оказалась вытесненной более сильной — личностью воображаемой матери. Это объяснение ситуации выглядит профессиональным, стройным и в целом убедительным, оно отвечает зрительскому желанию получить рациональную, освященную авторитетом современной психиатрической науки, социально приемлемую