Между космосом и косметикой
Космос и косметика, как известно, имеют сходное происхождение.
Слово «космос» означало в древнегреческом еще и «красота, наряд, украшение». Косметика, kosmētikē — соответственно, «искусство украшать, наряжать».
И стихотворца греки тоже иногда называли «косметиком»; kosmētēs — и «поэт», и «уборщик, румянщик».
Но, произросшие из одного этимологического корня, слова эти за два с половиной тысячелетия дали совершенно различные смысловые кроны.
Если говорить о поэзии, «космос» и «косметика» указывают на два разных типа поэтического мышления.
«Космичность» поэзии — попытка создать в стихотворении «образ мира, в слове явленный»; здесь поэт выступает как творец, создатель, что, кстати, и означало греческое слово potetēs; о том же, возможно, и первый стих Книги Бытия — «В начале сотворил (epoiēsen — „сопоэтил“) Бог небо и землю». «Космичность» — одна из черт поэзии действительности, цель которой — прорыв сквозь слои подобий к миру как таковому, подражая акту его творения.
Напротив, «косметичность» поэзии — это та самая техника украшения, уснащения текста красотами, когда поэт из творца, создателя — poiētēsа становится kosmē-tēsом — косметиком, украшателем. Подчеркну: речь идет не о красоте, естественно возникающей в момент стихотворения, а о красивостях, «вкусовых добавках»…
Сами по себе приемы поэтической «косметики» не суть зло. Овладение ими составляет необходимый этап формирования любого поэта. На уровне первых, еще непрофессиональных, опытов «красóты» используются обильно и неумело, напоминая страшноватенький make-up школьниц. Потом приходят мастерство и стильность в «украшении» стиха, складывается даже свой арсенал таких средств — эффектных метафор, рифм, аллитераций… «Косметика» начинает действовать во зло там и тогда, когда эти красоты принимаются поэтом — и читателем, и критиком — за саму поэзию.
В прошлом очерке шла речь об одном из таких украшений — о рифме, о попытке выдать за современную рифму то, что Венцлова точно назвал «изысканной рифмой поэтов-шестидесятников».
Для этого очерка я выбрал другой, не менее подверженный «косметичности» элемент поэтического текста — эпитет.
О розовых небесах и шагающих сонных тенях
…эпитет, который не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность…
Больше всего эпитетов-«украшений» можно обнаружить в графоманской поэзии — или, используя ту классификацию, которой я придерживаюсь в этих очерках, — в поэзии четвертого уровня, «тексте-тени».
Классический пример — опус М. Папер, который приводит Ходасевич в статье «Неудачники»:
Я великого, нежданного,
Невозможного прошу,
И одной струей желанного
Вечный мрамор орошу.
Кроме невольной пародийности, четверостишье несет на себе все отметины «текста-тени»: оно откровенно подражательно. Великое, нежданное, невозможное, желанное, вечное — всё это эпитеты (причем зачастую без определяемого слова) из словаря русских символистов. Например, у Зинаиды Гиппиус: «Мне мило отвлеченное: / Им жизнь я создаю… / Я все уединенное, / Неявное люблю».
Характерна избыточность «украшающих» эпитетов и для поэзии третьего уровня — «текста-отражения»[25], более или менее профессионально имитирующей известные поэтические образцы.
Из стихотворения Евгения Коновалова («Знамя», 2011, № 7):
Сквозь розовое небо декабря,
желтеющее в плавном измененье
к сиреневому, — там, где в сонной лени
склоняется прозрачная заря,
цветут кораллы тополей. На ветках
священнодейство инея. И он
так ослепителен, что миг — осеребрён…
Эпитеты мигают здесь как лампочки, которыми обматывают деревья возле кафешек и бутиков. Тут и небо — розовое, желтеющее в сиреневое; тут и ослепительный иней и осеребрённый миг, и много прочих красот…
Можно, конечно, усомниться, что эпитет «сонная» что-то добавляет к смыслу слова «лень», а «прозрачная» — к «заре». Но, как писал еще Квинтилиан:
Поэты… удовлетворяются тем, чтобы эпитет подходил к слову, к которому он прилагается, и мы не порицаем у них ни «белых зубов», ни «влажных вин».
Не будем порицать «сонную лень» у Коновалова и мы. Беда этого стихотворения — не столько эти эпитеты, и даже не странная «склоняющаяся» заря (склоняется, все же, обычно солнце), сколько общая вторичность, зависимость от многочисленных вечерних и зимних пейзажей в русской поэзии[26]. «Красивые» эпитеты лишь делают эту вторичность более заметной.
Еще один зимний отрывок — Григория Марка, из того же июльского номера «Знамени» (невольно думаешь, что «знаменский» отдел поэзии решил немного остудить читателей в летний зной):
Рано утром кружок продышу на стекле.
В нём, шатаясь от ветра, шагают с ночлега
тени сонных деревьев на чёрных ходулях.
Их пушистые шапки свисают к земле.
В синем доме напротив за кружевом снега,
отороченным нитями света в сосульках,
серебрится подол замерзающей крыши,
валит пар из трубы, стены медленно дышат…
В первой строке возникает надежда, что вместо статичного, перегруженного «косметическими» эпитетами пейзажа возникнет что-то более живое…
Увы. У Коновалова была «сонная лень» — здесь «сонные деревья» (не слишком богатое развитие образа «зимней спячки»). Тот же перебор цветовых эпитетов. У Коновалова они хотя бы описывали, пусть и не очень ловко, спектральную гамму на закате; у Марка они просто необязательны. Замените «черные ходули» синими, а «синий дом», скажем, черным или красным (разве что только не желтым) — в стихотворении не изменится ровным счетом ничего. Как ничего не изменилось бы в замене эпитетов в «пушистых шапках» (непонятно чьих: деревьев или теней) или в «замерзающей крыше»… «Безразличный эпитет», как называл это Осип Брик. Словарь эпитетов-«украшений» в пейзажной живописи довольно обширен — вот только бóльшая их часть изрядно захватана, потаскана, «безразлична»…
Но может быть, выход — в усложнении эпитетов, в их большей новизне, выразительности?
Владимир Гандельсман, «За городом» («Новый журнал», 2011, № 263):
Страда моментального отклика
в воздушном идёт синема:
на взгляд откликается облако —
в разрыве его синева.
На мысль отвечает акация —
соцветий горят образцы,
а вечером в поле за станцией
сверкнут проливные косцы.
Вода жизнесмерти проточная:
лишь рыба плеснёт в тишине —
сорвется звезда полуночная,
и мир шевельнется в зерне.
Стихотворение гораздо талантливее двух предыдущих; некоторые строки — исключительно удачны («…а вечером в поле за станцией / сверкнут проливные косцы»). Кроме пейзажной зарисовки присутствует и второй план — мысль о единстве микро- и макрокосма, о связи «внутреннего пейзажа» с внешним.
И все же не оставляет ощущение, что стихотворение написано на изношенном поэтическом материале. И становится это заметно именно тогда, когда автор пытается оживить этот материал за счет некоего смыслового и образного усложнения. Пусть у Гандельсмана не просто «проточная вода», а «вода жизнесмерти проточная»; не просто соцветия горят, но «соцветий горят образцы» (что, правда, кроме цветущего дерева, вызывает и образ сжигаемого зачем-то гербария); не просто «моментальный отклик», но «страда моментального отклика», да еще идущая в «воздушном синема» — все это нагромождение, безусловно, служит немалому украшению стиха, но отнюдь не приращению смысла, энергии, точности. Да и это «синема», изящно рифмующееся с синевой, уже встречалось у Строчкова в «Бузине» («Арион», 2008, № 1):
Ни души. Воздух бродит, звеня.
На фасетках полвека назад —
эти ягоды цвета огня,
угасающего на глазах.
Кадр уводит, и плавает звук —
вот такая идёт синема,
стрекоча мимо встреч и разлук…
Пустота. Маета. Синева.
Возможно, «За городом» родилось совершенно независимо от строчковской «Бузины». Но некая вторичность у Гандельсмана все же ощущается — не только в рифме, но и в образах, «оптике». Что лишний раз подтверждает: текст третьего уровня, «текст-отражение», может быть написан талантливо, но талантливость эта — в украшении, подновлении уже отработанного материала.
Чтобы не возникло ощущения, что проблема эпитета возникает только в пейзажной лирике, приведу пример из социальной поэзии. Или, если верить названию рубрики «Нового литературного обозрения», где этот текст напечатан (№ 108, 2011), — из «новой социальной поэзии». Два стихотворения из цикла Петра Чейгина «В переносице флага»:
Точёного вторника сыпь на рассаду
Крап от ненужного миру дождя
Треск по фасаду
Трона линкора…
Крохи пахучего шага
Общего т. е. вождя
В переносице флага.
А вот и второе:
Ветра бронзовый значок
Зацепился за плечо
Прямо сам стою на милость
Или дому из небес
Четверга паучий ворс
Бóльшая часть эпитетов действительно взята из расхожего словаря «гражданской» лирики. Общий, бронзовый, ненужный (миру), паучий… Равно как и существительных: трон, линкор, вождь, значок… Обращается с ними Чейгин по той же схеме, по какой Гандельсман пытается обновить, остранить отработанные эпитеты лирики пейзажной, — через прибавление к ним в родительном падеже еще одного существительного, или даже двух.
Только пользуется этим приемом Чейгин более радикально, комбинируя настолько случайные элементы — «сыпь точёного вторника», «крохи пахучего шага общего вождя» и т. д., — что гандельсмановская «страда моментального отклика» кажется образцом простоты и кларизма. Невольно припоминается фраза Мандельштама о Кручёных: «…и вовсе не потому, что он левый и крайний, а потому, что есть же на свете просто ерунда». И ерунда эта уже «второй свежести» — достаточно сравнить «Ветра бронзовый значок…» с написанным совершенно тем же размером хармсовским: «Как-то бабушка махнула, / и тотчас же паровоз / детям подал и сказал: / Ешьте кашу и сундук». Можно даже центон составить при желании.
Как ни велико расстояние, отделяющее вполне традиционный пейзажик Коновалова от «ново-социального» Чейгина, — в отношении к эпитету, в работе с ним мне видится один и тот же подход. Эпитет продолжает восприниматься функционально, как украшение стихотворения[27]. Там же, где автор все же чувствует, что «украшение» уже весьма затаскано, он предпринимает «косметический» ремонт эпитета. Меняет его на более свежий (в своем понимании), делает его частью какой-нибудь новой составной метафоры. Вливает молодое вино в старые мехи, иными словами.
От эпитета — к слову
Я вычеркну эпитет. Но где мне взять другой?
Возможен, конечно, радикальный вариант — просто отказаться от эпитета (подобно тому, как многие поэты, устав от «красивых» рифм, начинают писать верлибром). Как еще лет двадцать назад писал Наум Басовский:
Слова из первого ряда, речи каркас несущий;
рядом с ними эпитет стал для меня нелеп.
Зрение, слух, обоняние не волнуют ни хлеб насущный,
ни вода ключевая — а просто вода и хлеб.
Не вековая дорога, что будущее пророчит,
и не песок раскалённый, где жаром бьёт по глазам,
а просто песок, дорога, солнце, еще короче —
лишь назову: пустыня, — каждый заполнит сам[28].
Периоды отказа — либо минимального использования — эпитета как раз обычно и наступали после периодов его активной эксплуатации. Эпитетами увлекались символисты; идущие за ними акмеисты, напротив, пользовались ими довольно скупо. Колебания между густотой эпитетов и стремлением свести их использование к минимуму могут происходить и на протяжении одной писательской биографии. Например, обилие эпитетов у раннего Бродского — и их почти полное исчезновение у позднего.
Возможно, сейчас в поэзии происходит нечто схожее. Красивый, звучный эпитет — так же как и «изысканная» рифма — слишком долго был признаком особого мастерства — в противоположность «массовой» советской поэзии с ее, как правило, банальной эпитетикой. Кульминации эта линия достигла в восьмидесятых у метаметафористов, у которых без эпитета почти не встретишь не то что катрена — даже строки. Например, в замечательной «Элегии» Парщикова (там, где о жабах):
Их яблок зеркальных пугает трескучий разлом,
и ядерной кажется всплеска цветная корона,
но любят, когда колосится вода за веслом
и сохнет кустарник в сливовом зловонье затона.
В девяностые, даже в начале нулевых исчерпанность подобной эпитето-избыточной поэтики еще не казалась очевидной.
Сегодня она уже не просто кажется — она действительно исчерпана.
Неудивительно, что стихи многих современных поэтов крайне бедны эпитетами. Например, стихи Олега Чухонцева, Михаила Айзенберга, Алексея Дьячкова, Бориса Херсонского…
Кстати, этим отчасти объясняется мое несогласие с интересной в целом статьей Алексея Саломатина, где Херсонский рассматривается в паре с Дмитрием Быковым[29]. Дело даже не в том, что в кривом зеркале «социологической критики» каждый шаг, каждый текст поэта может быть истолкован в плане «стратегии достижения успеха»; и что, в отличие от Саломатина, я считаю и Херсонского, и Быкова авторами безусловно одаренными — с той лишь оговоркой, что одаренность Быкова, на мой взгляд, реализовалась больше в эссеистике.
Главное мое возражение — слишком уж различные поэты взяты в одну рамку. И касается это, в том числе, и использования эпитета. У Херсонского, как это в свое время отметил Аркадий Штыпель, «ни один эпитет, ни одна метафора не являются… „украшением“ текста»[30].
Что касается Быкова, то хотя эпитетов у него в стихах последних лет и стало меньше, но их все же более чем достаточно, и как раз тем самым украшением текста они и служат. Например:
Ты выйдешь вслед за мной под сумрак каплющий,
Белея матово, как блик на дне,
И, кофту старую набросив на плечи,
Лицо измятое подставишь мне.
В этом отрывке из стихотворения «Русский шансон» («Новый мир», 2011, № 1) эпитеты почти в каждой строке — и, увы, тоже несколько старые и измятые. Даже «каплющий сумрак» не особенно нов: лет десять назад встречал его у Геннадия Каневского (где, кстати, описывалась и сходная ситуация утреннего расставания):
Она ни строчки не прочтёт из тех стихов, что он
под утро
Напишет, обмакнув перо в дождливый, каплющий
рассвет,
И на спине его — крыло нащупав, просто и немудро
Хихикнет, а потом, поняв, прижмёт к груди
и крикнет: «Нет!»…
Не хотелось бы, чтобы этот очерк был воспринят как призыв отказаться от использования эпитета. Речь лишь о пересмотре места эпитета, в как можно большем снятии с него функции украшать (освежать, расцвечивать…) стих. Я сознательно озаглавил эту часть «От эпитета — к слову» — аналогично главке «От рифмы — к слову» прошлого очерка, где брал на себя смелость утверждать, что традиционный — функциональный — взгляд на рифму как на то, что служит связыванию, благозвучию, уже не работает, и поэтому необходимо возвращение рифме качества слова-самого-по-себе.
Аналогичное могу сказать и в отношении эпитета. Отказаться от взгляда на эпитет как служебное, дополняющее, «косметическое» средство. Уже и так почти исчезло рифмование эпитетов, вроде «далекий — одинокий». С освобождением просодии становится очевидней та функция заполнения, «заливки», которую эпитет часто выполнял в жестко метризованном стихе. Так же как и современная рифма, которая в идеале — рифма незаметная, «бедная», не выделяющаяся как слово по сравнению с остальными словами в стихотворении, можно говорить и о «бедном» эпитете — когда в качестве эпитета может «работать» даже обычное определительное прилагательное[31]. Как, например, в стихотворении «Детство» Дмитрия Григорьева («Северная Аврора», 2011, № 13):
У тебя будет плюшевый кот, у меня пушистый
медведь
да селезень цветной — ему далеко лететь,
а медведю сквозь чащу идти, опилки на землю
ронять,
по этим опилкам ты сможешь найти меня,
если я потеряюсь средь тёмных лесов и болот,
и селезень в клюве пластмассовом душу мою унесёт…
Остраненные взглядом ребенка, эти обычные прилагательные обретают изначальный, мифологический, «космический» смысл. «Темный лес» становится действительно темным и страшным, а простое определение «пластмассовый» в отношении клюва игрушечного селезня здесь уместнее многих «художественных» эпитетов.
Возможности для развития современного эпитета сохраняют отглагольные прилагательные и причастия. Например, у Алексея Сомова («Урал», 2011, № 6):
я хочу от русского языка
ровно того же самого
чего хочет пластун от добытого языка
связанного дрожащего ссаного
замерзает не долетев до земли плевок
а я ж тебя паскуда всю ночь на себе волок…
Эпитеты бедны, прозаичны — но насколько хорошо они «работают» на метафорическое сближение двух омонимов («русского языка» и «добытого языка»)… Жаль, что стихотворение не завершается здесь — а тянется, с картинами допроса «языка»-языка, теряя в энергии и все более разжижая удачно найденную метафору.
Предвижу возражение, что то, за что ратую — экономность в использовании эпитетов, предпочтительность эпитетов «бедных», — приведет к еще большей прозаизации поэзии.
Что ж, в том, что современная поэзия испытывает влияние со стороны прозы, я не вижу ничего плохого. Да и проза прозе рознь — тексты многих прозаиков (Элтанг, Терехова, Славниковой, Иличевского, Быкова…) в бедности эпитетов никак не упрекнешь.
Возможно, что через какое-то время маятник качнется в противоположную сторону, и лучшие стихи лучших поэтов наполнятся эпитетами, как когда-то стихи лучших поэтов семидесятых-восьмидесятых. Но произойдет это, думаю, не скоро. Пока эпитет оказывается чаще признаком поэтической «косметики» — а не «космоса»; текста-тени, текста-отражения — а не поэзии действительности. Как и в случае с рифмой (изысканной vs бедной), в отношении эпитета самому стихотворцу выбирать, какая ипостась его больше привлекает: украшатель — или создатель, kosmētēs — или potetēs…