Не как на паузу между, а как на паузу о чем-то.
Молчание и отрицание.
Отрицание, обилие «не» в современной поэзии — вообще отдельная тема[36]. Отрицание вносит момент многозначности; отрицая одно, мы как бы потенциально допускаем многое другое («не-белый» может потенциально означать и синий, и красный, и любой другой цвет).
То же мерцание многих альтернатив, возможностей вносит и молчание.
Стихи, в которых основная смысловая нагрузка ложится на отрицание и молчание, вообще написаны исключительно просто, безыскусно.
Яна Токарева:
ничего такого не было ничего
она заснула в комнате у него
а он у окна конспекты свои изучал
и пока она не проснулась свет не включал
с тех пор ни с ним ни с ней ничего сильней
Трижды повторенное отрицание «ничего». Смысловая пауза после первой строки. Еще одна перед последней, усиленная пропуском в самой строке: «ни с ней (не было? не случалось?) ничего сильней». Все это создает эффект второго плана этой вроде бы незамысловатой — и незамысловато рассказанной — истории.
Еще один пример сопряженности молчания и отрицания.
Мария Галина:
Две недели есть у меня,
У меня есть четыре дня,
У меня есть пара часов,
А потом уже нет ничего…
На что есть две недели, четыре дня, пара часов? Мы не знаем. На жизнь? на любовь? на прощание с прошлым (четверостишье входит в ностальгическое стихотворение-цикл «Осень на Большом Фонтане»)?
Наконец, отрицается и это. «А потом уже нет ничего…»
Оба стихотворения — хотя авторы очень разные — написаны на сходном приеме. Отрицание неопределенного. Как бы сказанного, в действительности же — умолченного. Оба написаны намеренно просто, с «бедными» рифмами и «бедной» лексикой. Предельно коротко.
Молчание и малая форма.
С одной стороны — да, стихотворение, в котором паузы важны не менее слов, обычно невелико по размеру.
Олег Чухонцев:
Короче, ещё короче!
Четыре, ну восемь строк
от силы и.
навылет и поперек
Но «работа молчания» в разных видах малой формы происходит по-разному. Например, с середины 1990-х идет интересное возрождение и развитие традиций античной лирической эпиграммы. У Павловой, Чечика, Хоменко, Салимона. Краткость тут — от классической законченности высказывания.
Вера Павлова:
Святому не скажу, о чём молюсь,
чем мучаюсь, врачу,
не покажу собаке, что боюсь,
мужчине, что хочу.
Мысль выражена сжато и точно. Выстроен и блестяще исчерпан смысловой и ассоциативный ряд. Святой — врач — собака — мужчина…
Но именно эта концентрированность смысла не предполагает присутствия внутренних пауз (если не делать их умышленно, как плохие декламаторы). Здесь работает пауза внешняя, обрамляющая.
Несколько слов в оправдание малой формы. В которой Владимир Козлов увидел выражение некого «упоения настоящим».
«Свой драматизм антологическая миниатюра черпает из той эмоции эпохи, которую я предпочел назвать „упоением настоящим“. Антологическая миниатюра, безусловно, напрямую причастна к ее выражению»[37].
Что же это за «эмоция эпохи»?
По Козлову, поэтический «магистральный сюжет девяностых годов — неприятие настоящего, отрыв совершающейся на глазах истории государства от повседневности ее граждан»[38].
Напротив, в «нулевые годы — годы путинской „стабильности“ <…> поэзия как будто рассмотрела многообразие жизни, увидела россыпь готовых вещей, которыми можно легко набивать пузо. Внутренний мир стал серьезно проигрывать внешнему в иллюстративности и живописности»[39].
Тезисы, очень характерные для того реликтового социологизма, который нынешняя литкритика переняла от прежней, советской. Идея о «надстроечности» поэзии над экономическим (и политическим) базисом.
В первые десятилетия XIX века <…> всей жизни общества были поставлены задачи исключительно практические, ближайшие; накопление богатств, капитала, нажива сделались первенствующей целью всех…В согласии с веком стала изменяться и литература…Наблюдение окружающей жизни и точное ее изображение — вот что стало делом литературы в этот период.
Так писал (или вынужден был писать) в 1920-м побольшевевший Брюсов[40]. Но тогда подобный социологизм в критике хотя бы еще не стал инерцией. Сегодня это уже инерция инерции.
«Неприятие настоящего» в поэзии девяностых, о котором пишет Козлов, было вызвано не социальными причинами (а если ими — то в последнюю очередь). Это был «длинный шлейф» традиции отчуждения, неприятия современности в ее «советско-совковом» варианте. Традиция эта возникла еще в шестидесятые: Тарковский, Самойлов, Ахмадулина, Кушнер, Мориц, Бродский… В перестроечные восьмидесятые она была окончательно легализована и канонизирована. Девяностые ее просто «доедали».
Так же минимализация поэтического текста вряд ли обусловлена «путинской стабильностью» или «упоением действительностью». Хватает и собственно литературных или связанных с литературой причин. Усилился — благодаря Интернету — информационный метаболизм; сообщения, отклики, обсуждения — все стало короче. Ускорилась смена кадров, уплотнился видеоряд. Не только на экране, но и в стихах. И в прозе. Проза тоже минимализируется, стройнеют романы; даже предложения укоротились, замечали?
Наконец, сжатие формы — это вообще характерно для демонтажа поэтической традиции, в какую бы эпоху он ни происходил. Стихи Батюшкова были «минималистичны» по сравнению с многострочием Державина или даже Жуковского. И «Вечер» или «Камень» после циклов и поэм символистов тоже казались сжатостью, доведенной до пределов (как писалось в одной из рецензий на «Камень»).
Что до авторов, чьими стихами Козлов иллюстрирует тезис об «антологичности» поэзии нулевых — Павлова, Гандельсман, Салимон, Кушнер, — то все они писали так же и в девяностые. Александр Семенович Кушнер — так вообще еще тогда, когда и Козлова, и автора этих строк на свете не было.
(Вытягиваю наугад с полки «Арион», номер четвертый за 1994 год. Сколько «антологических миниатюр»: у Григория Кружкова, Натальи Орловой, Виктора Шаркова, Александра Орлова…)
Собственно, и то, что я называю «работой молчания», началось тоже не в нулевые. Можно вспомнить минималистические поиски 1960–1970-х годов: «лианозовцев» (Сатуновский, Сапгир, Некрасов…), Ахметьева, отчасти — Айги.
Хотя вряд ли тут можно говорить о прямом влиянии того, «первого», минимализма (за которым и закрепился этот термин) на нынешний. Скорее, о схожем явлении на новом витке. «Тот» минимализм был реакцией на лирическое многословие советской поэзии[41]. Нынешний — на игровое многословие постсоветской, постмодернистской, постбродской (интонационно требующей «длинной строки»); на обилие поэтической продукции в целом…
Вернусь к мысли, которую оставил, свернув на статью Козлова.
В лирической эпиграмме (это наименование мне ближе, чем «антологическая миниатюра», — есть в термине «миниатюра» что-то невыветриваемо манерное) паузы, лакуны внутри самого стиха отсутствуют. Стих слишком плотен, сжат, закруглен. Молчание здесь не внутри, а вне; стих обрамлен молчанием; эта активная рамка делает его еще более выразительным.
Внутренние паузы появляются в другой разновидности малой формы (которой Козлов не касается, и зря). Связана она не со средиземноморской, а с дальневосточной эпиграмматической традицией.
Речь о хайку. Оно менее цельно по высказываемой мысли, более антитетично. Отсюда больше лакун, пауз. В классическом по форме хайку Алексея Сосны (пять — семь — пять) пауза не просто обрамляет — она возникает после каждой строки:
тоже мне счастье
мицубиси паджеро
вéлик бы в детстве
В хайку, написанных свободным размером, роль пауз еще более возрастает.
Михаил Бару:
Осенний ветер.
Вылетает птичка у фотографа…
Чтобы не вернуться.
Здесь послестрочные паузы глубже, уже каждая последующая строка непредсказуемо меняет смысловой регистр.
Я не большой поклонник хайку как таковых. Но роль их в современной русской поэзии важна: как тренажа — по работе с внутренними паузами, по избавлению от привычки равномерно заштриховывать стихи словами. Такой важной формой для поэзии начала прошлого века был сонет. Выдающихся образцов не возникло, но на сонетах оттачивалось усложнение поэтического письма — после рубленых катренов 1880–1890-х.
«Упоение настоящим» — если очистить от мнимых социологических и культурологических объяснений — и есть воля к «поэзии действительности».
«В нулевые поэзия как будто рассмотрела многообразие жизни…»
Именно так. Стала совершенно очевидной выхолощенность той традиции, точнее — традиций, через которые поэзия смотрела на мир до этого. И классической, и авангардной. От одной осталось «люблю ла-лá, ла-лá, ла-лá-ла». От другой — еще меньше. Какие-нибудь «триста грамм сухого орфея»[42].
Приходится от многообразия слов и приемов (за их изношенностью) обращаться к многообразию предметов и явлений.
Только я не назвал бы это «упоением настоящим». Скорее, ощущением его — этого настоящего — хрупкости. Его эфемерности. «Мир прекрасен, а человек умирает», как точно сформулировал это Глеб Шульпяков («Арион», 2011, № 2).
У меня есть пара часов, / а потом уже нет ничего…