Сужение приватного пространства до степени, когда в прозе оказались возможны физиологические описания, наступило после Первой мировой войны. Известный факт, что предельные, экстремальные переживания сбрасывают с человека изящную маску в виде культуры, отмечали многие философы, особенно представители классической Франкфуртской школы[57], а также американские социологи (П. А. Сорокин). Четыре года бессмысленной бойни с использованием последних достижений науки (в частности, отравляющих газов) ускорили модернистскую революцию в искусстве. Приватное, охраняемое романтизмом, перестало быть таковым: вначале Я. Гашек дал понять, что идиот Швейк и «Да здравствует император Франц-Иосиф» – вещи во многом сходные; затем Дж. Джойс описал в «Улиссе» не только мастурбацию главного героя, но и регулы Молли Блум; случай Г. Миллера, по-видимому, не требует комментариев. После Л.-Ф. Селина тешить себя какими-либо надеждами уже не было никакого смысла. Литература «потерянного поколения» вообще оставила «голого человека». Ecce homo…:
Внешний вид мертвых, до их погребения, с каждым днем несколько меняется. Цвет кожи у мертвых кавказской расы превращается из белого в желтый, в желто-зеленый и черный. Если оставить их на продолжительный срок под солнцем, то мясо приобретает вид каменноугольной смолы, особенно в местах переломов и разрывов, и отчетливо обнаруживается присущая смоле радужность. Мертвые с каждым днем увеличиваются в объеме, так что иногда военная форма едва вмещает их, и кажется, что сукно вот-вот лопнет. Иногда отдельные члены принимают огромные размеры, а лица становятся тугими и круглыми, как воздушные шары[58].
На этом фоне «Распад атома» Г. Иванова (1938) – это не только реквием по уходящему миру. Он доводит до предела уже изменившееся мироощущение. Все. Больше сказать нечего. Остальное договорило общество, уничтожив едва ли не четверть населения земного шара и поставив точку в виде атомного взрыва.
Врач XX века, делающий попытки продолжить фаустовский реванш века XIX и занимающийся врачеванием общества, стал еще более Чужим. Последние островки приватности в болезни были окончательно добиты тоталитарным социумом. Ничем не защищенный, никому не доверяющий, не имеющий не только собственного приватного пространства, но в первую очередь – времени, «одномерный» (по Г. Маркузе) – таков пациент века XX. Ставший слишком Чужим, тяготеющий к чистой технократии, не оправдавший фаустовских надежд, отбросивший все человеческие представления о сфере приватного, надежно укрывшийся за ворохом циркуляров, распоряжений и стандартов – таким врач стал впервые в середине XX века и мало изменился к началу века XXI. Казалось бы, что дальше? Куда уж хуже? Нет, все еще только начинается…
Развившийся в русле модернизма и вытеснивший его постмодернизм провозгласил ряд смертей: Автора, Субъекта, Бога. После построения концепции шизоанализа Ж. Делеза – Ф. Гваттари уместно было объявить культуре окончательный диагноз: смерть Человека. Как столь радикальный диагноз соотносится с темой нашей работы?
…В текст Селина влипаешь, как в паутину. Густую и вязкую. И потом уже, куда ни глянешь – всюду она. Слова, одно за другим, бесконечными вереницами тянутся за предложениями; а те, в свою очередь, налипают друг на друга, раздуваясь целыми абзацами. И как ни всматривайся – конца-края этому не видать. Подсуконная сторона селиновских интонаций такова, что тут, внутри – натурально текстовая черная дыра. Угольно-смоляная с миллионом клыков книжная Харибда. Антрацитовая червоточина провала в тканях реальности. Из тех, что темнее самой полночи и стылее всех замерзших озер ада. Литературная потусторонняя трясина. Против и вопреки читательской воле с утробным, ненасытным чавканьем поглощающая все чаяния и грезы. Не говоря уже о надежде на новый светлый день и вере в человечество. Словно в одном из углов Большой Ночи специально для читателя выкроили маленькую ночь. Все, как у Ницше: чем дольше вчитываешься, тем быстрее понимаешь – покойник Селин со своим агонизирующим безвременьем распирающе актуален и по сей день. Книга просто про жизнь. Такою, какой она была, есть и всегда останется. Мир ведь уже закончился. Как раз успеете сморгнуть тянущую пустоту внутри глаз, пока его перезапускают вновь…[59]
Этот отзыв, найденный на просторах Сети, посвящен дебютному роману Селина «Путешествие на край ночи». Главный герой – Бардамю, побывавший везде: от фронтов Первой мировой до африканских колоний, от благословенной Америки до умирающего предместья Парижа, где у него как у врача имеется небольшая практика.
По мнению Х. Л. Борхеса (новелла «Четыре цикла»), в мировой литературе есть всего четыре сюжета и четыре героя. Это история об осажденном городе, история о возвращении, история о поиске и история о самоустранении бога. Поразительным образом доктор Бардамю сочетает сразу четырех героев. Всем им свойственны осознание обреченности и бесполезности сопротивления, скитания среди непроглядной тьмы в поисках «края ночи» (alter ego Бардамю – Робинзон, следующий за главным героем на протяжении большей части романа и умирающий на последних страницах; для Бардамю финал остается открытым). Самоубийство Бога – это не только вульгарно понимаемые идеи Ницше. Герои «гибели Богов» – искатели, теряющие или обретающие веру. Бардамю потерял веру с начала повествования, но некоторые фрагменты жесткого нарратива – прорывающееся отчаяние самого автора, которому трудно смириться с этой потерей. В другом, более позднем романе «Из замка в замок» таких фрагментов уже нет: автор окончательно превратился в «транзитного пассажира», путешествующего без багажа ненужных и несбыточных надежд.
Такой «транзитный пассажир» (метафора наша. – В. Л., А. Ф.), обреченный скитаться по непроглядной ночи без руля и без ветрил, – в сущности, единственная возможность выжить в этом абсурдном зверинце. Примечательна еще одна вещь: Бардамю неоднократно имеет дело с психиатрией, вначале «заигрывая» с системой военно-психиатрических учреждений, затем являясь сотрудником частной клиники для душевнобольных и позже – директором этого «желтого дома». Интересно, что бывший директор психбольницы постепенно, в рамках приличий, сходит с ума и уезжает путешествовать. Душевнобольным он становится вовсе не потому, что общается с соответствующим контингентом. Патогенез его сумасшествия более тонок. Да и можно ли назвать сумасшествием эскапизм? Директор психбольницы теряется в густом мраке, так и не дойдя до «края ночи»[60].
Бардамю, олицетворяющий все последующие смерти, констатированные постмодернистами, завершает свой путь как Человек среди паноптикума. Он продолжает жить в соответствии с постулатом Г. Сковороды: «Мир меня ловил, но не поймал». Доктор Бардамю – крайняя степень выражения Чуждости, граничащая с социальной смертью и превращением в «транзитного пассажира». Для сохранения своего Я в условиях отсутствующей приватности единственный выход – превращение себя в абсолютно Чужого для всех[61].
Чужим в меньшей степени чуждости выступает гофрат Беренс, он же Радамант, в романе Т. Манна «Волшебная гора». Формально это один из «насельников» туберкулезного санатория «Берггоф», но фактически такой же Чужой. Беренс – один из «сильных» мира санатория, но рискующий заболеть и закончить свои дни так же фатально, как и все его «морибундусы»[62].
Другой curriculum vitae у чеховского доктора Дымова из «Попрыгуньи». Герой рассказа – ярко выраженный Чужой, пытающийся подстроиться под реальность, которая навязана ему любимой женщиной. Ситуация, обрисованная Чеховым, во многом парадоксальна: доктор Дымов, помимо всего прочего, еще и патологоанатом – представитель одной из самых несентиментальных областей медицины. Отметим, что Чехов описывает конец XIX – начало XX века как период реванша фаустовской культуры в медицине, когда рациональное познание казалось всесильным. Неспособность врача-Чужого ответить на вызов, брошенный медицине бездарностью и пошлостью, может восприниматься как отступничество. Не случайно в конце Дымов умирает от дифтерии[63].
Фатальной оказывается судьба еще одного доктора в русской литературе – Базарова, чья чуждость другим героям романа очевидна. Причины гибели Базарова следует искать в несоответствии его почти ницшеанских черт характеру русской культуры середины XIX века. Опередив время, Базаров тем не менее стал объектом поклонения и подражания для многих молодых людей в тогдашней России. Его возможный «преемник» – чеховский Фон Корен («Дуэль»), аттестованный как зоолог, но фактически – исследователь в области экспериментальной медицины.
Достаточно часто врач предстает как индифферентный Другой, не обладающий явными признаками инаковости, за исключением известного врачебного скепсиса. Индифферентный Другой может выступать, подобно Deus ex machine, средством «оживления» сюжета и выведения фабулы из «тупика». Таков, например, финал романа «Госпожа Бовари» Флобера, где три врача у постели умирающей Эммы – знак приближения смерти. То же можно сказать и о докторе Досса (некогда популярная «Мольба о жизни» Ж. Дюваля).
Вообще, в литературе XIX века образ врача либо семиотизирует болезнь и смерть героя, либо обрывает связанную с ним сюжетную линию. Отсюда довольно скудный набор нозологий: апоплексические удары (острые нарушения мозгового кровообращения), горячка (сепсис – послеродовой или как осложнение пневмонии, а также психогенная гипертермия, о которой в то время почти не знали), истерические припадки, туберкулез. До середины XX века фтизиатрическая тематика встречалась очень часто: от чахоточных «дев» и женщин до мужских романтических образов. Разумеется, все они гибнут от осложнений чахотки. Последний нетипичный семиозис туберкулеза – упоминаемая «Волшебная гора», в которой бугорчатка – по сути, эквивалент жизни в пространстве романа (и шире – в пространстве классического мира накануне Первой мировой войны).