С 1902 года Вербицкая занялась издательским делом. Она организовала публикацию около 20 книг иностранных писательниц, посвященных «женскому вопросу». Вся выручка от изданий, за вычетом средств на бумагу, поступала в пользу женщин-переводчиц. Чтобы быть полностью независимой, с 1903 года Вербицкая перестала печатать свои произведения в журналах и стала сама издавать свои книги: «Мотыльки» (1904), «Счастье» (1905), отдельные издания опубликованных ранее повестей «История одной жизни» (1903), «Чья вина» (1904).
Подобно многим демократически настроенным интеллигентам, писательница восторженно встретила революцию 1905 года. Под впечатлением событий 9 января написаны повести «Светает» и «Крылья взмахнули». Живя в Москве, Вербицкая оказалась в центре происходивших там революционных событий. У нее были давние контакты с социал-демократами. Она неоднократно помогала революционным организациям материально и хорошо знала многих руководителей Московского вооруженного восстания. В момент максимально острого столкновения противоборствующих сил — 7 декабря 1905 года — она предоставила свою квартиру для заседания Московского Комитета РСДРП(б), что было тогда весьма опасно и являлось актом гражданского мужества. «Революция, — писала она критику А.А. Измайлову в 1910 году, — тоже парализовала мое творчество, если можно так выразиться. Было не до романов. Я писала статьи, воззвания, письмо Шварцу, я горела и плакала. Когда казнили Шмидта, я была как безумная, написала статью против смертной казни. Но газеты отказались ее поместить, уже начиналась реакция. У нас, например, в Москве, когда закрыли „Жизнь“, не осталось ни одной смелой газеты. И вот я начала писать „Дух времени“, вся еще полная отзвуками этой удивительной эпохи, и с большими перерывами 2 года я работала над этой вещью. Ничего не печатала, ничего не издавала»[4].
Новый роман Вербицкой имел оглушительный успех у читателей и подвергся почти столь же оглушительной критике со стороны рецензентов. Именно с «Духа времени» начался небывалый рост популярности писательницы. Роман стал бестселлером. За 4 года он выдержал 3 издания общим тиражом 51 000 экземпляров. В чем же заключался секрет неожиданного литературного взлета Вербицкой, которая, казалось, прочно занимала свое скромное, но приличное место среди «идейных» беллетристов второго ряда?
Одной из главных причин была резкая смена ее художественной манеры.
В 1890—1900-х годах в европейском искусстве сформировалось стилевое направление, именуемое Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionstil, «новый» стиль, стиль модерн. Он стремился вобрать в себя настроения и дух своего времени, аккумулировать его философию, эстетику, социальную проблематику. Основной стилеобразующей категорией модерна стал «панэстетизм». Красота признавалась главной целью искусства и, в то же время, средством преображения жизни. «Панэстетизм» был истоком для идеи жизнестроительства — пересоздания мира творческой волей художника. В связи с этим отношение искусства к действительности приобрело двойственный характер. С одной стороны творец черпал вдохновенье в пластических природных формах, с другой — преображал их, созидая свой мир — высшую реальность. Модерну присуще также стремление к «синтетическому искусству», проникновению его во все сферы человеческого бытия и быта. Из этого проистекал дуализм модерна как стиля, одновременно и элитарного, и демократического. В пластических, пространственных и прикладных искусствах наблюдается стремление стереть границы между художественными образцами — «высоким искусством» — и тиражированным ширпотребом, доступным каждому. Чертой времени стали выставки, охватывающие разнообразные предметы, выполненные в стиле модерн. Так в Москве в конце 1902 года прошла большая выставка «архитектуры и художественной промышленности нового стиля», а весной 1903 года в Петербурге — выставка «Современное искусство». На ней экспонировались «образцовые» интерьеры жилых помещений: «столовая» А. Бенуа и Е. Лансере, «будуар» Л. Бакста, «чайная комната» К. Коровина и т. д. Предполагалось, что эти образцы станут основой для создания типовых интерьеров, формирующих целостную художественную среду. «Общепринятый „набор“ декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей „среднего достатка“ и жилые покои дворцов я богатых особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности этого стиля. Действительно, модерн во многом нивелировал художественные вкусы в быту, сделав общераспространенной точку зрения „просвещенного обывателя“. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные вазы, фарфор, стекло, люстры и настольные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в „текучих“ резных рамах — на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус, в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства»[5], Свойством русского модерна было переплетение в нем романтических тенденций. При этом своеобразное «оправдание» получали «низшие» жанры и формы искусств, ранее выпадавшие из поля зрения художников. Происходила эстетизация утилитарных элементов человеческого существования. Стиль сходил в жизнь «просвещенного обывателя» через эстетику «мелочей» — посуды, вывесок, одежды, виньеток на почтовых конвертах и т. д. Через них «рядовой» человек как бы приобщался к грядущему целостному миру, преображенному красотой.
По художественному методу ранние произведения Вербицкой принадлежали к кругу предчеховской реалистической литературы. Используемые ею жанры, герои, средства типизации, архитектоника — все было «узнаваемым» к привычным для так называемой «идейной» беллетристики конца 80—90-х годов. Неслучайно критики, с похвалой отзываясь о прогрессивной направленности произведений Вербицкой, почти не упоминали об их эстетических достоинствах или недостатках — настолько они были обычными или даже банальными.
В романе «Дух времени» Вербицкая отбросила почти все художественные приемы прежнего творчества. Новому «духу времени», бурной политической, социальной, культурной жизни России 900-х годов уже не соответствовали «серенькие», «хмурые» герои и «типичные» обстоятельства. В поисках адекватных художественных средств Вербицкая обратилась к романтическим традициям, которые после заката «высокого» романтизма спустились вниз, в так называемую «массовую» литературу к стали достоянием литературного «бульвара». Идя в русле художественных исканий модерна, Вербицкая реабилитировала формы бульварного или сенсационного романа.
«Дух времени» основан на поэтике исключительного. Все главные герои романа — недюжинные натуры, нарушающие привычные стереотипы своих социальных модулей. Купеческий сын Тобольцев лишен чего бы то ни было «купеческого», он — необыкновенный артистический талант, сопоставимый со знакомым Вербицкой Константином Алексеевым, более известным теперь под своим сценическим псевдонимом «Станиславский». Его друг Потапов — не «рядовой» революционер, а видный партийный деятель, один из вождей Московского вооруженного восстания. Катя Эрлих — не просто учительница музыки, а гениальная пианистка. Если же герой лишен какого-либо таланта, то он, по крайней мере, наделен необыкновенной внешностью. Таким образом, персонажи нового романа стали похожи на героев давних рассказов юной Анастасии: «все красавцы и красавицы, все князья и графини…»
Изменились и принципы сюжетосложения. На смену однолинейному «жизнеподобному» повествованию пришла свойственная авантюрному роману множественность и запутанность сюжетных линий, смена кульминаций и ложных развязок, завершающих одну сюжетную «авантюру» и тут же начинающих следующую. Такой тип сюжетного построения, как ни парадоксально, тоже диктовался самим «духом времени». «Сюжетная» сжатость развития России тех лет, когда историческое движение совершалось мощными выплесками значимых событий, когда за семилетие начались и закончились война и революция, диктовала иные формы, чем привычное последовательное течение реалистической прозы. Можно сказать, что обращение писательницы к низовым формам литературы «действия» (в конкретном случае — к форме авантюрного романа) было «первой ласточкой» той революции художественной формы, которая, спустя десятилетие, привела к новым попыткам взломать сюжетное повествование, попыткам, которые будут предпринимать уже мастера русского авангарда.
В романе Вербицкой использованы многие приемы, ставшие в начале века достоянием литературного «бульвара». Так ожили архаические приемы соответствия внешности и внутренней сущности героя. В то же время принципы социальной типизации намеренно нарушались. В этом плане характерна сцена знакомства Тобольцева и его друзей с типографским рабочим Невзоровым, когда разбились их стереотипные представления о «сознательном пролетарии» как о грубом невежде с мозолистыми руками.
Объективная обусловленность исторических событий соединилась в романе с роковой предопределенностью развития судеб героев. Категория романтического Рока сменила былые реалистические «гнет социальных обстоятельств» и власть «среды». Рок изначально довлел над судьбами Тобольцева, Лизы, Кати, даже Потапова. Рок определял поведение Сони, ждавшей, когда по его воле Тобольцев все-таки придет к ней. В романе используется характерная для искусства модерна поэтика предвестий и предчувствий, вводятся атрибуты роковой силы: например, головка мертвой «Лилеи» предвещает гибель Лизы.
Вербицкая пользовалась и присущей модерну знаковой семантикой произведений искусства, представляющих собой как бы инварианты происходящих на бытовом уровне событий. Так, рассказанная в пьесе Гауптмана история феи Раутенделейн, трагически неспособной примириться с лживым миром людей, представала символистским отблеском судьбы Лизы. В том же ключе надо рассматривать и постоянные сравнения персонажей с произведениями искусства: картинами, фресками, статуями. Столь же значимы и описания всевозможных художественных предметов, заполняющих дома героев.