В то же время роман насыщен бытом. В нем точно указаны те или иные даты исторических событий и разных происшествий в жизни героев. Фактографически достоверно отображено множество «мелочей» московской географии, тогдашних причесок, одежды, мебели, даже погоды. В 1905 году в моду входят именно те платья, какие носят героини романа. Именно в то время, когда Тобольцев живет в Женеве, там находится редакция ленинской «Искры», сотрудникам которой передает из ссылки привет Потапов. Фактография и быт, казалось бы, переполняют роман, но они нужны для своего же преодоления и преображения. Это также характерная черта искусства модерна. Как говорил один из мастеров русского модерна М. Врубель: «Когда ты задумаешь писать что-нибудь фантастическое — картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане — всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь малозаметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это как камертон для хорового пения — без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь — совсем не фантастическая»[6].
И сама писательница, и ее современники не раз указывали на прототипы многих героев романа. Так в воспоминаниях о своих дальних родственниках — московских купцах — Вербицкая отмечала: «У них было двое детей: Лиза, послужившая мне прототипом для образа Лизы в моем романе „Дух времени“, и сын… Вася, кремень в свои двенадцать лет, весь в отца. С него я писала Капитона»[7]. Большевик С.И. Мицкевич подчеркивал, что имеются прототипы и образов революционеров: «В 1905 году я жил в Москве и часто встречал А. А. Вербицкую. В то время она особенно охотно и активно помогала нашей партийной организации предоставлением своей квартиры для собраний, деньгами и т. п… События 1905 года она отобразила в своем увлекательно написанном романе „Дух времени“. В нем она с большой симпатией вывела ряд наших партийных товарищей»[8].
Но эта прототипность художественных образов также служила для создания картины жизни, преображенной волей писателя. Например, такое, на первый взгляд, «типичное» семейство Тобольцевых как бы аккумулировало черты многих богатых купеческих семейств, сыгравших яркую роль в русской культуре начала века. Это и артистическая страсть и талант создателей Художественного театра, и меценатство и помощь революционерам С. Морозова, и финансирование художественных начинаний С. Мамонтовым и Н. Рябушинским, и уход в дружинники молодого фабриканта Шмита, и т. д. Так же трансформированы в романе и реальные фигуры «партийных товарищей». Фактографическая точность в изображении революционных событий была основой для создания романтической «творимой легенды» о революции, ориентированной на традиции романа В. Гюго «Отверженные». Как и в произведении французского романтика, революция представала как прекрасный, но обреченный прорыв из сферы быта в высший мир Бытия. Подобно главным героям романа Гюго, Тобольцев оказывался на баррикаде «случайно», но эта «случайность» была проявлением романтического Рока. Уход героя сражаться на баррикады был реализацией его стремления слиться с мировым «духом музыки», который таился в трагическом финале народного восстания.
В фигуре индивидуалиста и эстетика Тобольцева Вербицкая воплотила свое истолкование ницшеанского типа «человека-артиста» — разрушителя старой морали, обладающего панэстетическим мироощущением. Если говорить о прототипе этого героя, то его надо искать среди знакомых Вербицкой модернистов, утверждавших жизнестроительную роль искусства. Одним из них был москвич Валерий Брюсов. Именно его взгляды преломились в рассуждениях Тобольцева о революции как стихии, одновременно и благотворной, и разрушительной, приближающей «последний день» художников и поэтов[9]. В споре «эстетика» Тобольцева и большевика Потапова о судьбах искусства и свободе творчества с точностью до скрытой цитаты претворена известная полемика В. Брюсова (статья «Свобода слова», 1905) со статьей В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература».
По-новому трансформирована в «Духе времени» и «вечная» для Вербицкой проблема женской эмансипации. Открывая длинный роман историек счастливого брака главных героев, писательница начинала тем, чем, как правило, кончались классические любовные романы XIX века. Душевные драмы героинь романа были связаны с их верностью старым концепциям, ставящим чувство в центр жизни женщины. Духу времени соответствовал и конец прежнего семейного быта.
Роман был сразу же переведен на несколько европейских языков. Особой популярностью он пользовался в Германии, где был издан в 1909 году издательством Ив. Ладыжникова.
Уверовав в безошибочность найденного ею художественного приема — соединения злободневной проблематики и формы сенсационного романа или, как язвительно говорил критик К. Чуковский, в «сочетание Рокамболя и Дарвина, Пинкертона и Маркса»[10], — Вербицкая создала в том же стиле свой второй знаменитый роман «Ключи счастья» (1908–1913).
Установка на романтическую сказочность в современном фактографическом обрамлении стала писательским кредо Вербицкой, учитывавшей вкусы «своего читателя» — самой широкой демократической публики. Вербицкая так определяла его эстетические требования: «Тот, кто думает, будто рабочему и мастерице не нужна красота, тот совершенно не знает этого читателя… Он прекрасно знает правило, что все рода искусства имеют право на существование, кроме скучного. Он романтик, этот читатель. И это самое ценное его свойство… И от литературы они ждут не фотографии, не правды… нашей маленькой, грязненькой, будничной правды… а как бы это сказать — прорыва в вечность… Литература должна быть не отражением жизни, а ее дополнением. И вот что бы то ни стало она должна утверждать жизнь! Никакой пессимист, как бы он ни был талантлив, не проникает в сердце народа…»[11]
В «Ключах счастья» Вербицкая вновь рассказывала «сказку о Золушке» — бедной девушке Мане Ельцовой, встретившей богатого барона Штейнбаха, полюбившего ее и помогшего стать знаменитой балериной. Главной целью романистки было поведать историю «новой» женщины, которую так и не встретил Тобольцев, которая осмелилась сбросить путы старой морали. Сама Вербицкая так разъясняла цензору Н.В. Дризену идею своего произведения: «Женщина, не ставь любовь в центр своей жизни, чтоб не сделаться банкротом, когда любовь уйдет. Посвяти себя науке, искусству, творчеству, деятельной любви к людям. Не гонись за маленьким личным счастьем. Победи свою страсть, освободи душу для великого и вечного. И „ключи счастья“ будут в твоих руках»[12].
Вербицкая сама издавала свои произведения. В связи с этим шеститомный роман «Ключи счастья» печатался отдельными выпусками, так как денежное «оправдание» одной части влекло за собой возможность печатать следующую. Но переход к такому методу работы повлек за собой усиление стилевой небрежности. Роман получился растянутым и очень неровным по художественным достоинствам.
«Ключи счастья» имели еще более шумный успех, чем «Дух времени». И хотя представители духовной элиты с пренебрежением говорили о «бульварности» творчества Вербицкой, но и они читали запоем описания новых приключений юной балерины.
Критики «толстых» журналов, где Вербицкая еще недавно была желанным автором, хором ругали ее новые романы. Их основными недостатками называли нереалистичность художественной манеры и претензии писать в таком стиле о злободневных событиях и проблемах. «Как ни курьезны подчас все эти подробности и мелочи из квартирных обстановок, костюмов, причесок, запахов, которыми Вербицкая загромождает свои произведения, но обойтись без них она ни в коем случае не может. Этот сложный „ажурный узор“, который плетет она, должен придать видимость реальности тем призракам, какие, под именем новых людей, населяют воздушные замки ее фантазии»[13].
Вербицкая возмущалась подобными оценками, обосновывающими ее популярность лишь низменными литературными вкусами. В сохранившихся в ее архиве заметках — ответе на критику — она с горечью писала: «Я хорошо знаю себе цену, не страдаю манией величия и не считаю себя талантливой. О, нет. Но я понимаю, почему меня читают в данную минуту. Я вижу, что влечет ко мне читателя. Я затрагиваю все те же вопросы, старые вопросы о любви, о браке, о борьбе личности с обществом… Очевидно, я… вкладываю в решение этих вопросов тот темперамент, ту искренность, то несомненное свое, что отличает меня от других. Может быть, именно то, что я пишу по-женски? И чувствую, и думаю тоже по-женски? А может, и „синенькие“ (т. е. утешительные. — А.Г.) слова теперь именно нужнее всего? Или я освещаю эти вопросы по-своему? Или читатель чувствует, что мои слова выстраданы мною, что мое миросозерцание стоило мне дорого?»[14]
Неожиданное признание и поддержку Вербицкая получила со стороны социал-демократической критики. «Не ищите у Вербицкой ответа на проклятые вопросы, — писал М. Ольминский, — но если вас заела пошлость животного себялюбия, и вдруг пробудится желание увидеть себя молодым в лучшем смысле этого слова, посмотрите в зеркало через роман Вербицкой: не теперешнюю освиненную рожу увидите вы за стеклом, а свое былое, честное лицо… Вы не раз зевнете там, где Вербицкая серьезна; не раз улыбнетесь там, где Вербицкая хочет быть трогательной. Вы посмеетесь над ее наивностью, но посмеетесь без вражды, потому что почувствуете в ней вашу собственную честную, юную наивность»