Вспомните форму театра, куда пришел Шекспир. Это была волнующая и вибрирующая форма. Елизаветинский театр вызывал такое же волнение, как кино тридцать лет назад — кино, в котором был сделан фильм Орсона Уэллса «Гражданин Кейн»[16], открывшее тысячу новых возможностей. Так вот, основу той новой формы театра составляла платформа, почти такая же, на какой я сейчас стою, зрительный ряд на ней мог постоянно меняться. Поскольку там декораций не было, то достаточно актеру было сказать: «Мы в лесу», и мы действительно оказывались в лесу, а когда говорили: «Мы не в лесу», то лес исчезал. Скорость смены кадров при такой технике значительно выше, чем в кино. В кино на экране мы видим полную картину леса, затем она исчезает, и после этого возникает, скажем, картина Берлина, и это два разных образа. Когда же зрительный ряд актер творит словами, все происходит почти одновременно: при слове «лес» в пределах той же строки возникают лес и Берлин, и мы с вами, и тут же крупный план лица, затем снова лес и снова его нет. В кино такой техники непрерывности смены кадров пока не изобретено.
Во многом такому театру помогало его устройство. Шекспировская платформа представляла конструкцию нескольких уровней. Были нижний и верхний уровни. И вот, произнеся последние слова, я чувствую, что скажу сейчас нечто такое, что приводит сегодня жителей Берлина в ужас. Я не знаю, осмелюсь ли я произнести слово, заставившее содрогнуться местную публику десять лет назад. Это слово «метафизический». Десять лет назад, о чем бы ни шла речь, единственной точкой зрения, с которой считались, была политическая, все, что выходило за ее пределы, представлялось слабым, мягкотелым, старомодным. Вы должны мне сказать, изменились ли времена, стало ли слово «метафизика» менее ядовитым и опасным. Но надо четко понять, что для Шекспира и его публики, для времени, в котором он жил, с его круговоротом и переменами в сознании людей, когда идеи, возникнув, тут же рушились, ощущение неустойчивости было велико. И такое состояние было благом, ибо оно развило интуитивное чувство, что за всем хаосом таилось понимание, относящееся к другому миропорядку, порядку, не имевшему ничего общего с политическим порядком. Это ощущение присутствует во всех пьесах Шекспира, и, как сказал про него Гордон Крэг сто лет тому назад, если не принимать его мир духов, то лучше сразу сжечь все его творения, ибо они тогда лишаются вообще какого-либо смысла. Шекспировский театр был местом встречи публики и актеров, где каждая секунда жизни прослеживалась с огромным напряжением.
В шекспировских пьесах события видимого масштаба сопровождаются событиями невидимого масштаба, поэтому действие в них разворачивается по горизонтали и вертикали. Начинаешь понимать, почему его письмо должно было быть таким компактным и плотным. Думаю, что мы продвинемся в своем понимании Шекспира, если на минуту поймем очевидную связь между его театром и кино. И не потому, что он мог свободно чередовать большие сцены с маленькими, показывать сцены боя и зрелища. Дело совсем в другом. Я не знаю, поражались ли вы когда-либо, а я всегда поражался тому, как кино создало свой очень, очень сложный искусственный язык, понятный всем. Вот вы видите общий план, который сменяется крупным планом, затем появляется еще что-то, и этот синтаксис с кристальной ясностью доходит до зрителей в любом уголке мира, зрителей любой культуры, любого происхождения и, можно сказать, любого уровня образования. Гордон Крэг, которого я знал, когда ему было около девяноста, сказал мне: «Я не могу ходить в кино». Я спросил: «Почему не можете?». Он ответил: «Когда я сижу там и вижу огромную гору, а в следующий момент лицо во весь экран, то я перестаю понимать что-либо».
Ну, Гордон Крэг человек уникальный, и его суждения были всегда эксцентричными, но он был прав, обратив внимание на странность языка кино. И все же в своей реакции на кино он остался одинок, остальная часть человечества без труда воспринимает смену общего, крупного и следящего плана как простой и естественный язык. Точно такое же происходило в елизаветинском театре с поэзией. Возникала исключительно сложная форма. Вот два человека говорят на бытовом, естественном языке, а через два слова вдруг употребляют выражения, никогда не используемые в нормальном разговоре. Шекспир выбирал странные прилагательные и делал такие ритмические смещения, которые никогда не могли возникнуть в жизни. Или вдруг внутри фраз появлялся философский вопрос, метафизическая загадка, чего не может быть, когда два человека просто болтают.
Так вот, с одной стороны, это искусственный язык для знатоков. Но для зрителей елизаветинского театра он не представлял никаких трудностей: как язык кино для сегодняшних зрителей, он был естествен, потому что был необходим. В зрительном зале не было интеллектуалов, которые говорили: «О, какой превосходный стиль» или «Что кроется за этим стилем?» Шекспировские пьесы ставились для широкого зрителя, и у нас нет оснований полагать, что эта динамичная структура слов была для него чем-то необычным. Шекспировский опыт был задолго до того, как начали говорить: «Мне нравится театр, потому что мне нравится его «искусственность». Понятие «искусственности» вошло в обиход с появлением декораций, грима, иллюзорных эффектов, игры светотени. Только тогда так называемые «поклонники театра» стали говорить: «Мне нравится искусственность сцены». В шекспировское же время, на самом деле, когда публика стояла вокруг платформы, где разворачивалось действие, никто не думал о естественности или неестественности, все казалось похожим на жизнь.
Когда Шекспир писал:: «Я держу зеркало — мы держим зеркало перед природой»[17], то это означало, что человек находит свое отражение в реальной жизни. Но это отражение не является ни натуралистичным, ни искусственным. По дороге в этот зал я увидел плакат «Kultur ist heute»[18], и слово «Kultur» повергло меня в ужас, потому что оно легко наталкивает на мысль: «Все, что искусственно, есть культура!». Истинное зеркало жизни никогда не может быть чем-то созданным культурой, никогда не может быть чем-то искусственным, оно просто отражает то, что есть. Театр, в свою очередь, показывает не только поверхность зеркала, он показывает, что таится за поверхностью, он показывает, что таится в хитросплетениях социальных отношений людей и какой там скрыт конечный экзистенциальный смысл деятельности, называемой жизнью, все это сливается воедино и отражается в великом зеркале. Но таким образом показать жизнь в ее целостности — задача невероятно сложная, это требует исключительно спрессованной формы, и в связи с этим я возвращаюсь к прежней мысли. Материал этой жизни настолько плотен, что он требует самых разнообразных средств, которыми располагает язык. Такими средствами владеет только поэзия. Поэзия насыщенности содержания, поэзия как язык, заряженный напряженностью.
Давайте теперь вернемся к действительным трудностям, к нашему времени. Сегодня, чтобы поставить Шекспира, надо помочь публике увидеть и услышать глазами и ушами нашего настоящего. То, на что мы смотрим, должно казаться естественным сегодня. «Казаться естественным» означает не подвергать сомнению то, что мы видим. Если вы только задумаетесь над тем, «естественно ли это или нет», то вам kaputt[19]. Актер говорит и берет стакан воды, и это естественно, и в этот же самый момент он пользуется поэтическим языком, он употребляет сложные обороты речи, и это тоже должно казаться естественным, и если еще при этом он совершает странное движение, то и это будет естественным. Одним словом, проблема заключается в том, чтобы привести материал в соответствие с настоящим моментом, с тем моментом, когда зрители сидят в зале.
Но тут-то и таится ловушка. «Настоящее» и «современное» — не одно и то же. Режиссер может взять любую пьесу Шекспира и сделать ее современной очень простым, грубым способом. Например, можно заставить ездить актеров на мотоциклах с автоматами в руках, можно заставить их испражняться на сцене. Есть сотни способов добиться узнаваемости настоящего. Как режиссер вы свободны, но эта свобода столкнет вас неизбежно с трудным и мучительным вопросом. Этот вопрос будет обязывать вас быть крайне уважительным, чутким и открытым к тексту. Исследуя его, вы должны спросить самого себя: откликаются ли в вашей душе все его уровни, богатые, содержательные и значимые. Живо ли все это сегодня, как и прежде. Или вы решили не замечать эти недра, они не интересны вам, вы к ним безразличны. Вы вольны делать, что хотите, но нельзя не замечать пропасти, отделяющей грубое осовременивание текста от тех содержательных возможностей, которыми вы пренебрегаете. А поскольку такое содержательное богатство в театре вещь весьма редкая, надо понимать, что вы многим рискуете, надо задуматься, стоит ли этим рисковать. Подведем итог. Статья во вчерашней газете имеет лишь одну плоскость, и ее поверхность быстро тускнеет. У Шекспира каждая строчка — атом. Энергия, которую она высвобождает, бесконечна. В случае, если нам удается расщепить ее.
Из ответов на вопросы аудитории
— Мне кажется, что вы сами выбрали Париж как место работы, а это означает, что вам обычно приходится ставить Шекспира на французском, например, Qui est la[20]. Сколько из уровней, о которых вы рассказывали здесь, страдает, когда Шекспира играют на иностранном языке, и есть ли в этом какие-либо преимущества?
— Очень интересный вопрос. Дело в том, что пьесы от этого не страдают, а вот я страдаю. Для англичанина это подлинная мука. Потому что, как только начинают переводить, один уровень музыки пропадает. Но поразительно вот что. Пьесы Шекспира настолько богаты, что этого богатства хватает даже тогда, когда у них отнимают то, что у других авторов составляет девяносто процентов их художественного достоинства. Шекспир даже в переводе не теряет той загадочной силы, которая излучает энергию и питает спектакль. Эта энергия заключена в характерах, их отношениях, во всех других деталях, а также в идеях, обретающих внутри его языка, — весь этот грандиозный заряд смысла и содержания остается даже тогда, когда ослабевает этот волшебный уровень слов. Кроме того, потери компенсируются интересной работой с переводчиком, например, при работе с французским текстом. Французский, может быть, более чем какой-либо другой язык далек от английского. Это совершенно другой способ мышления и способ выражения. Сложная фраза со странными прилагательными, звучащая вполне естественно на английском, при переводе на французский становится искусственной, напыщенной и витиеват