ут не будет вовсе. Скажем лишь, что прекрасно понимая степень различия между мемуарами Э. Г. Герштейн и какими-нибудь «Записками дрянной девчонки», перепиской Андрей Белого с Ивановым-Разумником и А. Парщикова с В. Курицыным, воспоминаниями Н. С. Хрущева и современными вариантами «Малой земли», мы все-таки будем иметь в виду их и другие подобные произведения как явления одного ряда, поскольку в них без особенного труда обнаруживается единое стремление изменить суть литературы, какой она была на протяжении всей известной нам своей истории.
Итак, мы становимся свидетелями не так уж часто случающегося в истории культуры явления, когда претерпевает сущностные изменения сам тип культурного мышления, сформированный многотысячелетними традициями. Говоря очень грубо, вымысел, над которым наши предки обливались слезами, уступает свое место «действительно случившемуся». Естественно, что последние два слова предыдущей фразы поставлены в кавычки совсем не случайно, ибо говорить о «действительности» тех или иных событий, запечатленных буквами на бумаге, можно лишь как о стремлении автора к созданию эффекта реальности. Кто может проверить правдивость или ложность утверждений в книгах Коржакова и Ельцина?
Естественным следствием подобного изменения становится размывание сущностного различия между автором и героем. Если в традиционной литературе, что было показано не только Бахтиным, но и многими другими литературоведами, автор полностью владеет героем; даже в случае Достоевского и писателей его типа, когда герой получает относительную самостоятельность, перестает быть непосредственным выражением авторского голоса, он все равно является порождением авторского сознания, и «вненаходимость» автора по отношению к герою сохраняется. Напомним фразу Бахтина: «Когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое и начинается этическое <…>. Когда же героя вовсе нет, даже потенциального – познавательное событие <…>, там же, где другим сознанием является объемлющее сознание Бога, имеет место религиозное событие…»12.
Мы как свидетели сегодняшнего развития словесного искусства все чаще и чаще оказываемся в ситуации, которую Бахтин описал в этой фразе как событие этическое, – герой и автор перестают различаться, они существуют в едином интенциональном поле, то есть автор создает иллюзию отказа от героя, тем самым принимая на себя его функции. И если бы это свидетельствовало лишь об изменениях на книжном рынке, говорить было бы не о чем. Да, читателям стало намного интереснее читать «невымышленное», чем романы, – тут ничего не поделаешь. Но стремление как можно точнее соответствовать читательским ожиданиям (а стало быть, и обретать коммерческий успех) приводит к тому, что изменения проникают в самую плоть собственно беллетристических произведений, изменяя их природу и соответственно – эстетическое сознание писателей, читателей и критиков как разряда читателей.
Конечно, начиналось это совсем не в последние годы. Иллюзия (намеренно подчеркиваем это слово) совпадения автора и героя отчетливо просматривается в двух художественных системах шестидесятых годов, оказавших огромное воздействие на последующую литературу. С одной стороны, это поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки», а с другой – ряд произведений А. И. Солженицына, и прежде всего «Архипелаг ГУЛАГ», чей жанровый подзаголовок – «Опыт художественного исследования».
Напомним, что герой поэмы Ерофеева зовется Веничкой Ерофеевым, он писатель, не признанный официально, но известный в ограниченном кругу, его компанию составляют узнаваемые в этом же тесном кругу персонажи с фамилиями и внешностью действительных лиц. И у читателя, к этому кругу не причастного, создается иллюзия чуть сдвинутого в сторону гротеска повествования о действительных событиях, происходивших с автором (а вовсе не с героем!). Вряд ли особенно подробно стоит говорить о том, что это лишь иллюзия, но не спонтанно возникающая, а заложенная самим автором во внешний пласт произведения. Чтобы избавиться от нее, необходимо проникнуть в более глубокие пласты, что делает далеко не каждый даже вполне профессиональный читатель. Характерно, между прочим, что исследователи постмодернизма, охотно признающие Ерофеева родоначальником этого литературного течения, используют лишь внешние характеристики его прозы, не очень задумываясь о ее внутренней природе, значительно более глубокой. Вряд ли случайно в последнее время стали появляться работы, полагающие «Москву – Петушки» не только поэмой в прозе, но и собственно поэтическим произведением, хотя природа этой поэтичности понимается по-разному13.
По иному пути пошел Солженицын. Его целью было создание определенной картины советского общества, для чего и было предпринято исследование того, что происходило со страной, начиная с 1917 года. Но немногие всерьез обращали внимание на эпитет «художественное» приложенный к слову «исследование». Персонажи «Архипелага» очень часто являются людьми или пофамильно названными, или действительно существовавшими, но из этических соображений скрытыми от пристальных глаз соглядатаев. К этому же роду относится сам автор, чья жизненная судьба становится порукой истинности описанного. Однако художественная природа великой книги уводит ее от чистого жанра исследования (или, по терминологии Бахтина, «познавательного события»), превращая в произведение искусства и выводя тем самым как автора, так и героев за пределы эмпирических личностей. Именно в этом коренится природа грандиозного успеха «Архипелага» в отличие от предшествовавших мемуаров, о чем с некоторым удивлением говорил сам Солженицын, констатируя, что не явился первооткрывателем и желающие увидеть кровавую сущность советского строя могли это сделать по воспоминаниям современников уже в тридцатые годы, а в пятидесятые свидетельства были практически неисчислимы. Видимо, именно превращением эмпирического в художественное Солженицын и добился поразительного успеха, сказавшегося на судьбе всей России, – редкая, если не вовсе уникальная участь для писателя. Отметим в скобках, что с нашей точки зрения «Красное колесо» является художественной неудачей (хотя далеко не все с этим согласятся) именно потому, что в нем была предпринята попытка соединить «сочиненных» героев с широкой панорамой исторических событий без какой бы то ни было художественной трансформации. Для читателя, следящего за историей персонажей, колоссальные исторические массивы являются совершенно излишними, а для следующих за историческим потоком – наоборот, искусственные персонажи являются с трудом преодолимой помехой.
Но и в случае Солженицына, и в случае Ерофеева (наиболее ярких, но вовсе не исключительных) была воспринята скорее внешняя сторона. Наивное читательское сознание, поддержанное в некоторых случаях еще и критикой, ориентированной на добролюбовскую «реальную критику» (речь идет в первую очередь о разборах ранней прозы Солженицына, когда писатель отождествлялся со своими персонажами, а им подыскивались реальные прототипы в действительности), пришло к внутреннему убеждению, редко вербализовавшемуся, однако господствовавшему, что наиболее верный путь к истинному успеху в искусстве – воспроизведение индивидуального человеческого опыта, прежде всего своего собственного.
С другой стороны, эту же тенденцию ускорило явление российского постмодернизма, мало имеющего общего со своим иноземным тезкой. Декларативно выброшенная за борт В. Сорокиным, Вик. Ерофеевым, Д. А. Приговым и прочими, вплоть до авторитетного лишь в узких кругах Игоря Яркевича, авторская интенция (конечно, выброшенная именно декларативно: на самом-то деле она существовала хотя бы в виде минус-приема) оставила место пустым, и тут выяснилось, что эта пустота стремительно поглощает все их стилевые ухищрения, нисколько ими не заполняясь. Прочитав очередной скатологический или алголагнический шедевр и соответственным образом отреагировав, читатель не переставал ощущать потребности в напряженном диалоге с авторским сознанием, который никак не выстраивался. Нет слов, приговский «милицанер» был хорош, – но только как пощечина прежней культуре. В итоге выяснилось, что «старые песни о главном» во всех их вариантах гораздо действеннее, чем постмодернистская культура, и пришлось брать их на вооружение, – а как следствие старая пропагандистская машина хоть и с перебоями, пробуксовкой, но все же заработала вновь. Всплеск ностальгии по советскому прошлому, свидетелями которому мы все являемся, в значительной степени является и порождением русского постмодернизма в разных его проявлениях. Конечно, мы не случайно назвали телевизионную передачу в жанре поп-культуры, а не роман или оперу: влияние СМИ гораздо больше, чем искусства, – но тем не менее механизм был тем же самым. Сперва какое-то явление советской культуры отвергалось со страстью и даже надрывом (что происходило в рок-песнях, «новом кино», литературе и критике перестроечного времени), потом оно начинало воспроизводиться как материал для пародийных или разоблачительных композиций (соц-арт, тексты Сорокина, сталинское кино с предисловиями современных критиков), а затем в сознании реципиентов возникало убеждение, что именно это искусство и является настоящим «большим стилем», тогда как все новое – бездарные поделки14.
Сказанное только по внешности имеет косвенное отношение к нашей теме. На деле проблема соотношения автора и героя и явилась ключевой в кризисе современной литературы. Даже при самом наивном отношении к литературе традиционной существовало представление, что ее действие происходит в особом мире, пребывающем вне нашей повседневности. Сейчас, когда автор и герой все более и более отождествляются, создается особый эффект отношения к происходящему. Читатель отказывается понимать художественный мир как художественный, а видит в нем лишь те черты, которые воспроизводят действительность того или иного времени.
Осмелимся сказать, что парадигма подобного отношения едва не в наиболее развернутом виде представлена в романе, получившем букеровскую премию 2000-го года, – во «Взятии Измаила» Михаила Шишкина. Сперва читатель с удивлением обнаруживает себя внутри непредсказуемо меняющихся миров – то среди славянских богов, то в жизни юриста конца XIX или начала XX века, то в гулаговских обстоятельствах, то в современности, то в мире цитат из русской литературы и публицистики… Но как только он привык к этому текучему, мнимо сюрреалистическому миру, как в довольно продолжительном финале получает объяснение: все эти события являются хронологически-стилистическими вариантами судьбы самого автора. Конечно, следует оговориться, что нам, равно как и подавляющему большинству читателей настоящая биографии писателя Михаила Шишкина совершенно неизвестна, и то немногое, что просочилось в прессу, вполне может не иметь отношения к истине, но перед нами вполне явственное утверждение того, что именно эпизоды из реальной жизни автора, перенесенные с соответствующими переменами в иное время и пространство и описанные в приличествующей случаю стилистической манере составляют основной массив