«Сахар исчез из магазинов в первый же день войны. <…> Надо было налаживать сахарное производство. Засадили солнечную сторону огорода сахарной свеклой. Все лето сушили и строгали, подгоняя заподлицо, доски для пресса; лучше всего были принесенные от Переплеткина болты: ласточкин хвост. Сахар почему-то не делали, а гнали коричневую патоку, но Антону она нравилась даже больше. Потом он не раз хотел сделать такую патоку для дочки, но как-то не собрался. Однако технологию запомнил на всю жизнь <…> Сахарную свеклу, нарезанную мелкими кусочками, положить в глиняную посуду, плотно закрыть и поставить в русскую печь на два дня. Получится темная (почти черная!) масса. Ее процедить сквозь ткань (ежели у вас остались от старого времени ветхие простыни голландского или биельфельдского полотна – лучше всего!) и хорошо отжать (ну, у нас-то пресс, но можно и так). Сок налить в ту же посуду и поставить после затопа в печь. Когда он станет густой, как кисель, – патока готова. Из десяти фунтов сахарной свеклы выходит два-три фунта патоки. Из простой свеклы тоже можно, но получается меньше – фунта полтора. Если хотите хранить долго, добавьте одну-две ложки соды». За такой экзотикой (которая вовсе не экзотика, в том-то ее суть и состоит) отчетливо просматривается другая, не менее важная и не менее тщательно прописанная. Это люди, для которых не проблема изготовить замену сахару или термометр, вырастить на «приусадебном участке» что угодно. Но в то же время они помнят и «что можно есть руками? Раков и омаров. Рябчика, куру, утку – только с использованием ножа и вилки». Они строят свою каторжную идиллию в своей «самой свободной стране».
Но в нашем контексте самое, вероятно, существенное – то, что для этих людей естественно не только выживание, но и органическое ощущение истории. Все волны времени, прокатывающиеся через их поколение, поколения детей, внуков, правнуков и так далее, не в состоянии уничтожить добро, правду и красоту, начинающиеся с перегнойных куч, расположенных в особом порядке, и кончающиеся выверенным представлением о мире как системе ценностей, очевидных, пусть и все время опровергаемых ежедневной жизнью.
И здесь, пожалуй, в наибольшей степени в размышления читателя вступает довольно сложная система взаимоотношений автора, протагониста и иных персонажей. У каждого из них есть свой собственный мир, пронизанный причинно-следственными связями и детерминированный социальным и культурным укладом жизни. В логически выдержанном виде это сформулировано в одной из дневниковых записей последнего года жизни писателя: «Высказал свою любимую мысль, что мир становится все абсурднее и хаотичнее, но писатель не должен рабски это отражать, а в душе своей держать идею сдерживающей гармонии»20. Отсюда, кстати сказать, судя по всему проистекает и подзаголовок: «роман-идиллия». В этой стране, названной «одними литерами» (М. Кузмин), где люди уничтожаются походя, все же есть неиссякаемый источник вековечной гармонии. Он растворен во всем мире, неощутим и недоступен, но от этого не становится менее существенным.
Однако, кажется, следует обратить внимание на то, что протагонист предстает перед читателем в двух видах: сначала это мальчик, подросток, молодой человек Антон, житель далекого Чебачинска, а затем – студент, ставший повествователем. Постепенно связь между этими персонажами усложняется, но не перестает существовать. Отметим, что в журнальном издании (Знамя. 2000. № 10–11) этого еще не было, усложнение настало позже, в издании книжном. Характерна реакция опытных критиков. Вот, например, Алла Марченко: «…"Ложится мгла на старые ступени” – первый мемуарный роман, написанный человеком моего поколения, который при всем старании не хочу – не могу – воспринимать только как текст, отчужденно-профессионально. По-над семейной историей, какую рассказывает (отнимая у забвения) Чудаков, вроде как параллельно, однако же в самых неожиданных точках пересекаясь и аукаясь с чудаковской, после первых десяти – пятнадцати страниц проступает другая, моя собственная… Предполагаю, что именно так прочли, читают и будут читать чудаковские “Старые ступени” многие из “совместников” автора по поколению, то есть те, кого война, выгнав из “детства”, сдала “в люди”»21. Примечательно здесь не только определение «мемуарный роман», но и горьковские обертоны в разговоре22, на что, кажется, автор нисколько не претендовал. Жизнь как первого, так и второго поверяется собственной жизнью читателя, охотно отождествляющегося с повествователем. Но что делать с таким романом тем, у кого жизненный опыт был совсем другим? Может быть, отнестись к нему как к мемуарному свидетельству – и дело с концом? Кажется, нет.
«Ложится мгла.» держится как единое повествование именно безошибочно выверенным авторским отношением к миру, проступающим словно бы «поверх» сознания протагониста. Антон, равно как и условный «я», – фигуры фиктивные, за которыми скрывается вовсе не мемуарист и даже не автор сегодняшней «Семейной хроники», а сам автор, для которого важно не мемуарное, а художественное начало. В уже цитировавшемся дневнике записан разговор с А. А. Долининым: «Долинин спросил, не у Набокова ли из “Дара” я взял прием перехода 1-го л[ица] в 3-е. – Я не помнил, что это есть в “Даре”. Просто почувствовал, что некоторые пассажи должны исходить от “я”»23.
Кажется, именно этот переход более всего и нацеливает читателя на восприятие романа как романа, а не какого-то произведения из круга non-fiction. Меняющиеся местами Антон и «я» подчеркивают именно фиктивность принципов авторского видения, где важна не «достоверность», а сложная связь пространственно-временных координат романа с предметным миром и сюжетными перипетиями.
Более традиционным кажется путь, избранный в рассказах известного театрального художника Э. Кочергина24. Они как будто не претендуют на что-либо иное, чем искусная запись воспоминаний мальчишки, бродяжничающего по разрушенной войной стране и сталкивающегося с миром карманников, нищих, проституток, инвалидов, алкоголиков, воспитателей детских приютов, легавых, стукачей, мелкой шпаны и многих-многих других. Однако и в его рассказах постепенно создается облик не только причудливых людей (вроде гермафродита Гальваника, проглотившего чайную алюминиевую ложку, вышедшую из него желтой), но и всего этого мира, искореженного злой волей Усатого пахана и его подручных, невероятной войной да и просто прихотями природы, порождающими то одно, то другое гротескное существо, наделенное, в то же время, собственной внутренней жизнью. Характерно при этом, что создаваемый автором мир далек от нарочитой «чернухи», потому что в нем теснейшим образом переплетены отчаяние и нежность, злоба и любовь, простое человеческое дело может быть объявлено преступлением, а преступление – стать естественной жизнью. Едва ли не самый характерный в этом отношении рассказ – «Анюта Непорочная», где рассказчик эпически повествует: «Попал я в эти края (на остров Голодай – Н. Б.) по буквальной нужде. Матушка моя после отсидки по 58-й статье была второй год без работы. Голод не тетка, и мне, загнанному в угол, пришлось вспомнить недавнюю мою биографию. Люди хорошие порекомендовали меня знаменитому питерскому уркагану с выразительной кликухой Мечта Прокурора в качестве пацана-затырщика – помощника, принимающего краденое». И в какой-то момент читатель ловит себя на том, что вместо нормального сочувствия обокраденным он оказывается на стороне вора и его помощников. Едва ли не центральная фраза этого рассказа – «Старик здорово утомился, несмотря на талант и опыт работенка у него была не из легких». И ночное объяснение в любви старого вора и его подруги, не случайно названной «Непорочной», и поминальная тризна (именно так!), и арест Анюты, и уничтожение последнего уголка «старого мира» на Голодае воспринимается не с точки зрения знаменитой реплики Глеба Жеглова: «Вор должен сидеть в тюрьме!», а с прямо противоположной. Именно жизнь Мечты Прокурора (к концу рассказа теряющего кличку и становящегося Степаном Васильевичем), умирающего в конце приснопамятного 1953 года, предстает естественной в той стране, которая исказила Божьи и человеческие законы.
Отчасти именно сложное соотнесение автора и героев, только постепенно прорисовывающееся в сознании читателей, делает это представление неотразимо убедительным. Наивный повествователь, как будто бы исполняющий лишь функцию фиксатора событий и речевых формул, на деле оказывается чрезвычайно существенным звеном, определяющим отношения автора и персонажей.
Наконец, последнее произведение, которое станет для нас предметом рассмотрения, – это роман Юрия Давыдова «Бестселлер» (под романом стоят даты 1924–2000; первая из них – год рождения автора; печатался роман в 1998–2000 гг.). Ю. Давыдов первоначальную известность обрел как автор документальной прозы о моряках; некоторое время спустя широко читали его романы о революционерах второй половины XIX века: А. Михайлове, Д. Лизогубе, С. Дегаеве, Г. Лопатине (а также и о не-революционерах – Г. Успенском, об абиссинской экспедиции Ашинова и др.). Но постепенно из этого выкристаллизовалась та тема, которая уже не оставляла его до конца жизни, – тема предательства и провокации, поражавшей в равной степени и революционеров, и тех, кто им противостоял. Поначалу это были теснейшим образом переплетавшиеся между собой Дегаев и Г. П. Судейкин, Лопатин и Азеф. Однако постепенно на первый план в авторском сознании выдвигалась эпизодически уже возникавшая в его романах фигура В. Л. Бурцева, связанного уже не только с разоблачением провокации и предательства в революционном движении, но и с борьбой против большевиков, и с разоблачением провокационной природы «Протоколов Сионских мудрецов». Именно они и есть тот «бестселлер», который стал заглавием последнего романа.
Как хорошо известно, «Протоколы.» стали настольной книгой антисемитов всего мира, и загадка этого феномена заставила писателя прибегнуть к особому построению авторской позиции. Его герой, Вл. Бурцев, посвятил значительную часть своей жизни доказательству того, что этот текст является фальшивкой. Для Давыдова тут нет вопроса. Вопрос в том, почему доказанная фальшивка продолжает покорять воображение все новых и новых читателей. Вопрос в том, как топорно сработанный не слишком искусными мистификаторами текст становится одним из краеугольных камней мифа, за который было пролито столько человеческой крови. Вопрос в том, что делать с этой античеловеческой энергией, выделяемой простой книжкой. Историческая проза становилась жгуче актуальной и требовала поэтому для себя особой реализации.