Сериал назывался “Черная комната”, и снимали его сразу несколько режиссеров. Отдельные новеллы, никак друг с другом не связанные. Объединяло их только общее решение – два-три человека в замкнутом пространстве: в комнате, в каюте корабля, в офисе или на даче выясняют отношения. В результате – неожиданный поворот, и потом смерть, убийство, месть – ну, как полагается, в общем.
Я прочел все эти сценарии за ночь – они короткие, рассчитанные на 25 минут экранного времени, – и только одна из историй показалась мне любопытной. Я пришел к Диме и сказал, что хочу ее делать. И тут следующая деталь, весьма характеризующая Лесневского: он уточнил у секретаря, кто из режиссеров сейчас чем занимается, и выяснилось, что историю, которую выбрал я, уже делает кто-то другой. И Лесневский видит, чтó со мной происходит – я, наверное, бледен стал как стена, потому что уже успел влюбиться в эту историю, я уже знал, как ее делать. Я говорю: “Дима, а может, и я тоже ее сделаю?” – “А давай!” В результате по одному и тому же сценарию Андро Окромчидлишвили и я сняли по новелле. Моя новелла называлась “Бусидо”, его – “Экзамен”, собственно, так, как она и называлась в литературном сценарии. История про банкира и его телохранителя.
В эфир пошли оба варианта?
Я не помню. Возможно, вещали оба, почему бы и нет?
Так вот, по поводу Кричмана. Я решил, что поработаю с разными визуальными стилями, и наметил для себя, что буду искать трех операторов. Одного человека я знал, мой армейский друг, вгиковец, выпускник курса Вадима Юсова. Еще двоих мне следовало найти. И вот один мой приятель предложил встретиться с Мишей. Мы встретились, он мне дал VHS-ку со своими работами. Признаюсь, больше всего мне понравилось снятое бытовой камерой домашнее видео, где он со своей женой Наташей путешествовал по Испании. И это здорово, что он на ту кассету поместил такой материал.
Он уже на тот момент снял фильм “Небо. Самолет. Девушка”?
Нет, нет. Я же говорю, он еще ничего не снимал. За плечами у него были только документальные фильмы про аборигенов Южной Америки, про племя каннибалов, и фильм о Борисе Гребенщикове (“БГ”), документальный. Это все, что он на тот момент снял. Как раз “БГ” он монтировал, пока мы озвучивали “Бусидо”.
Я посмотрел его home video и понял, что он невероятно одарен чувством кадра, это гениальный человек, он большая умница, это такие глаза, он так ими видит, невероятно талантливый человек, самообразовавший себя. “Бусидо” была первой моей новеллой, и слава богу, что я наметил именно Мишу для этой работы. Потому что когда мы сделали ее – а это было только четыре съемочных дня, – я понял, что и две другие новеллы буду снимать с ним. Я вдруг для себя открыл, что могу повернуться спиной к партнеру. Как если идешь в разведку и знаешь, что за твоей спиной верный человек, и что ты с этой стороны побеждаешь обстоятельства, а там за тебя побеждает другой. Это человек, который тебя не предаст. Вы вместе являете собой шар, абсолютно завершенное целое. Я даже где-то сказал, что в Мише я наконец нашел свои глаза. Это был творческий тандем, чудо совместной работы. Я понял, что и дальше буду работать с ним. Другой оператор, Игорь, был на меня в обиде, что я с ним так поступил. Да простит он меня. Но я нашел своего оператора. Тут как в любви, сердцу не прикажешь. После этих трех новелл Лесневский предложил: “Андрей, а может, снимем полный метр?” Я начал искать сценарий для фильма. А Миша за это время снял “Теорию запоя” и “Небо. Самолет…”. И только потом мы вошли в “Возвращение”.
Поэзия объемов
При прочтении сценария вы уже представляете себе, как будет выглядеть фильм?
Безусловно, некая “визуализация” возникает, так же как и при прочтении литературных произведений. Не знаю, хорошо это или плохо, но мне необходим качественный текст. Если сценарий драматургически интересен, написан хорошим литературным языком и захватывает, то образы возникают сразу. Другой вопрос, что хорошие литературные произведения сложно экранизировать и, на мой взгляд, в принципе невозможно, да и не нужно.
В случае со сценарием “Елена” все получилось как раз по-другому. И так, наверное, произошло впервые с Андреем, когда изначально литературный вариант сценария был небольшим. Спустя почти полгода Андрей с Олегом [Олег Негин, сценарист. – прим. ред.] написали режиссерский вариант: разделили все на эпизоды, проставили цифры, расписали действия актеров, диалоги, переходы – это уже готовая для работы техническая запись, фактически не передающая состояние героев. Далее уже в эту техническую форму записи добавлялись новые эпизоды, и только сейчас Андрей продумывает драматургические нюансы. И поскольку литературная стадия была, в сущности, упущена, конкретных образов у меня не возникло. У сценария “Елена” совершенно иной путь, и это неплохо. [На фестивале независимого кино “Сандэнс” в США проект “Елена” получил специальную премию Sundance/NHK International Filmmakers Awards. Он был признан лучшим среди европейских проектов – участников фестиваля. – прим. ред.] Но мне все же гораздо интересней работать, когда есть развернутый литературный текст, который дает мне необходимый стимул.
У Олега Негина есть сценарий, события которого происходят в одиннадцатом веке. Персонажи разговаривают между собой на древнем языке, выдуманном Олегом. Вначале ты привыкаешь к этому языку, входишь в него, проникаешься общей атмосферой и постепенно начинаешь догадываться, о чем говорят эти люди. Неожиданно перед тобой открывается удивительный, ни на что не похожий мир. Олег все очень точно и так мощно описал, что возникает ощущение полного погружения в эту атмосферу. Это один из любимых мною сценариев, написанных Олегом. Надеюсь, Андрей когда-нибудь возьмется за его постановку. Это будет масштабная, костюмированная картина со сценами битв.
А кроме сценариев что вы читаете?
Как ни странно, художественной литературе я предпочитаю эссе, дневники, искусствоведческие исследования.
Наверное, среди них много книг по живописи. Но нужно ли вообще оператору знать живопись?
Конечно, оператор должен знать законы живописи, но я каждый раз убеждаюсь, что процесс познания в данном случае бесконечен. Сколько бы нового я ни узнавал, ощущаю себя, словно нахожусь еще в самом начале. Живопись необходимо изучать, и еще важнее уметь вовремя находить нужную вещь. У меня часто бывают такие совпадения, когда оказываешься в нужном месте в нужное время. Так и после прочтения какого-нибудь сценария неожиданно наталкиваешься на нужные вещи, в том числе и в живописи. Умение схватывать то, что тебе нужно в данный момент, сильно помогает в работе.
От чего вы отталкиваетесь в своей работе?
Прежде всего – от сценария. Затем ищешь соответствующее его атмосфере эстетическое направление, визуальную, композиционную опору – так называемый референс.
У Эндрю Уайта, американского живописца, есть картина “Мир Кристины”. На ней посреди поля полулежит женщина спиной к нам и смотрит в сторону дома, находящегося на вершине холма. Эта картина, по сути, являлась референсом к серии эпизодов фильма “Изгнание”. Состояние, запечатленное в этой картине, очень близко ситуации и событиям в “Изгнании”, и этот глубокий женский образ оказался родственным образу нашей героини Веры. Мы даже сняли эпизод, впрямую относящийся к картине Уайта, но он не вошел в фильм, это было уже лишним.
Когда мы посетили в Нью-Йорке Музей современного искусства, первая картина, которая нам сразу же встретилась, – “Мир Кристины”. Увидеть ее в оригинале, в натуральную величину было любопытно и приятно. Но произошло это уже после того, как мы сняли фильм.
Расскажите о своей работе с художником в “Изгнании”. Как вы вместе с ним находили ключевое живописное решение?
Обычно поисками ключевого живописного решения занимаются трое: художник, режиссер и оператор. Вместе они моделируют пространство, вид которого зачастую диктуется особенностями мизансцены и подчинен характеру действия, состоянию героев и общей атмосфере. После небольшой беседы с режиссером художник приносит эскизы, и начинается обсуждение.
Если говорить о работе художника Андрея Понкратова в “Изгнании”, так получилось, что проект дома на холме был придуман еще до него. Но когда Андрей взялся за дело, он существенно доработал внешний вид дома и добавил еще массу деталей. В итоге дом довольно сильно внешне изменился. А все, что находится внутри дома: голубая спальня, мебель, фактуры, дерево, полы, – это целиком его идеи, которые он привнес в картину и защищал. На мой взгляд, Андрей значительно обогатил фильм.
Когда мы вместе обсуждали, каким будет пространство внутри дома, то старались ориентироваться на наше решение снимать внутрикадровым монтажом. Оно предполагает подчинить себе пространство таким образом, чтобы было удобно для движения камеры.
Если вы помните голубую спальню в доме, то наверняка обратили внимание на большое количество входов. В этой спальне их четыре: два ведут в гостиную, один в умывальную комнату и еще один на лестницу и веранду. В обычной жизни вы вряд ли такое встретите. Но мы сделали это намеренно: для того, чтобы подчинить пространство действию, драматургии, чтобы мизансцена была интересна разнообразием появлений актера в одном и том же помещении.
С художником мы обязательно заранее обговариваем тональные соотношения цветов – например, лица актера и стены. Если нужно, чтобы в кадре лицо героя фильма независимо от характера освещения выделялось на фоне стены, для этого цвет стены должен быть, допустим, на два тона плотнее цвета лица.
А как вы договариваетесь относительно характера света в мизансцене? Пользуетесь какими-нибудь своими специфическими названиями?
Вы мне сейчас напомнили о методике работы Ингмара Бергмана с оператором Свеном Нюквистом. У них было около двадцати разных определений света: очищающий, превозносящий, тягостный и т. д. Обращаясь к этим названиям, они имели четкое представление о характере освещения в той или иной сцене и соответственно знали, какое будет состояние в интерьере или экстерьере.