В курсе лекций протоиерея Александра Сорокина “Христос и Церковь в Новом Завете” (М., 2006) я натолкнулся на следующее сильное высказывание, которое, кажется, хорошо разъясняет картину Звягинцева: “Его любовь к людям ни в каком случае не мечтательная, идеализирующая любовь. Она ни в каком случае не простой культ человечности. Иисус, наоборот, видит человечество во всей его сомнительности и слабости. Оно для Него «злой и прелюбодейный род»… Хотя Он никогда с такою выразительностью, как, например, святой Павел, не говорит о первородном грехе, Он тем не менее видит, как в человеке действует слишком человеческое и ниже, чем человеческое, и Он говорит, как нечто само собой разумеющееся, что все его слушатели «злы». У Него ясный глаз и на слабости детей, которых Он очень любит, на их капризность, своеволие и поверхностную игривость. В их детскости отражается, с Его точки зрения, вся духовная незрелость Его времени… Нельзя об этом умалчивать: в любви Иисуса к людям есть легкая сдержанность, даже временами сдержанное неудовольствие и отталкивание”.
Кстати, мальчик Кир – это не просто сын главного героя. В диалогах Алекса и Кира убедительно выявлено тождество обоих персонажей. Кир – это очередная проекция мужской души, проекция инфантильная, мерзковатая, обещающая недоброе. Кир по-своему зол, по-своему плох. На это тождество, повторюсь, указывает и реплика испуганной главной героини в одном из разговоров с Алексом.
Занудливо‐заунывная интонация картины имеет, на мой взгляд, следующий смысл. Такая интонация позволяет передать зрителю те самые “неудовольствие и отталкивание”, которые акцентирует протоиерей Александр Сорокин.
Но поскольку фильм делает не милосердный Бог, а всего-навсего земной человек, ограниченный в своем земном бытии режиссер, – неудовольствие оборачивается едва ли не откровенной брезгливостью: слишком много воображающие о себе персонажи безнадежно скучны здесь и в своих типовых грехах, и в своем горделивом самолюбовании. Герои представляются себе существами сложносочиненными, но на деле-то они просты, предсказуемы, похожи. Их отличия друг от друга малосущественны, зато их отпадение от Идеала вопиюще.
Это картина главным образом про Мужское. Почему? Потому что именно мужчина конституирует мир, нравится это феминисткам с топ-моделями или нет.
В центре повествования одна из ипостасей главного героя – невротик Алекс. На обязательный для аналитика вопрос: “Кто говорит?” следует отвечать так – “Говорит и показывает Алекс”. Картина – именно его внутренний монолог, его воображаемое. Монолог сбивчивый, путающий времена, наклонения, причины, следствия и лица.
Повторюсь: нельзя на том основании, что говорит Алекс, считать этого “Алекса” главным героем. Главный герой здесь – собирательный образ, это не только Алекс-Марк-Роберт, но еще и Мальчик-Муж-Отец.
Женщины в фильме тоже хороши. Жена Виктора – стерва, а жена главного героя – самоубийца, эгоистка. Наглоталась таблеток, имея на руках мужа, двух детей и младенца во чреве.
В основе сценария – рассказ Уильяма Сарояна, который я не читал и читать не собираюсь. Любопытно другое: сознательно или нет, но Звягинцев воспроизвел некоторые базовые черты стиля поразительного армяно-канадского кинорежиссера Атома Эгояна. Почему в связи со Звягинцевым принято трындеть о Тарковском? Если в кадре течет вода, а ритм нарочито замедленный, то непременно Тарковский? О времена, о нравы!
Новый для нас, но многократно апробированный в американском кино тип повествования. Слава Звягинцеву, открывающему иные пути развития для заплесневелого постсоветского кинематографа – этого сомнительного комбината по отмывке денег, этой безобразно-позорной ярмарки тщеславия!
В фильме много чего интересного – разбирайтесь сами; смотрите, отбросив стереотипы.
Фильм скорее не удался. Но это единственно потому, что у авторского коллектива был грандиозный замах. Ничего страшного, дальше будет и легче, и лучше!
Непереносимы диалоги: слишком высокопарно написаны, отчего у прекрасных актеров с трудом поворачиваются языки. Слушать, признаюсь, неловко.
Настроение у меня после двукратного просмотра было не просто прекрасное, но – светлое. Мало у нас сегодня художников с высокими помыслами и чистою душой, почти не осталось. Звягинцев – вот такой. Пускай недоброжелатели беснуются и шипят. Их провинциальная возня постепенно перестает кого-либо интересовать. Им все неуютнее, а у людей нормы появилась надежда на выживание.
Мастер-класс Андрея ЗвягинцеваФрагмент № 4
Выбор имен героев не случаен? С одной стороны, это имена-символы, а с другой, – мне кто-то сказал, что вы хотели снимать этот фильм на эсперанто.
На эсперанто? Если я и говорил об этом, то исключительно на правах шутки. Повесть, на основе которой был сделан сценарий, написал армянин, Уильям Сароян. Он родился и жил в Калифорнии, в семье эмигрантов. В тексте его повести, написанной на английском языке, братья иногда переходили на какой-то “другой язык”, – понятное дело, имелся в виду армянский, родной. И там была сцена, когда мальчик спрашивал: “Папа, на каком это языке вы говорили? Я хочу говорить так же, как вы”. Отец отвечал: “Хорошо, я тебя научу”. И из этой ситуации позже вытекала одна очень красивая сцена; когда они всей семьей идут гулять в сторону церкви, когда встречают на пути стадо овец, вот там должен был быть такой диалог – мальчик говорит: “Папа, когда ты меня будешь учить языку?” – “Могу прямо сейчас, повторяй за мной”. Идут вчетвером: Вера, Ева, Кир, Алекс, и он говорит: “Повторяй”, – и произносит по-армянски: “Я люблю тебя”. Мальчик пытается это произнести. Потом Алекс просит произнести эти слова всех по очереди: сначала Еву, потом Веру, и так они все вчетвером обменялись этими словами. Такая вот была сцена. Я понимал, что это никак не может быть армянский, потому что это сразу сужение. Надо было либо убирать этот эпизод из сценария, либо что-то придумать. И тогда пришла идея, сперва показавшаяся очень любопытной. Она состояла в том, что Алекс с Марком иногда должны были говорить на каком-то мертвом языке, и мне удалось даже найти одного уникального русского ученого, известного во всем мире лингвиста Сергея Старостина, который много лет весьма успешно занимался реконструкцией языка. Он и его соратники в реконструировании мертвых языков уже дошли до каких-то невероятных пластов во времени – не то восемь, не то четырнадцать тысяч лет до нашей эры, – то есть это те времена, от которых, как вы понимаете, до нас не дошло ровно никаких материальных свидетельств. Ни одной археологической находки, а потому и ни одного элемента письменности. Сейчас они словно бы в открытом космосе и уже весьма далеко от Земли, но только не в смысле пространства, а в смысле времени. По сути, они движутся к праязыку, к началу, к тому первому языку, на котором Адам разговаривал с Евой. И это они действительно наблюдают как тенденцию: чем они глубже во времени, тем множественность языковая все более сокращается. К сожалению, не так давно Сергей Старостин скончался, хотя не был человеком старым. Но он в самом деле был выдающимся ученым и замечательным человеком. Старостин успел сделать для нас перевод всех необходимых реплик, и Костя Лавроненко даже начал их разучивать с его голоса. Вначале, когда Марк приезжал с пулевым ранением, они с Алексом обменивались несколькими репликами, и в эмоциональном состоянии сбивались иногда на этот самый “другой язык”, и это был язык индоевропейской группы, еще древнее, чем санскрит. Бóльшая часть реплик этой сцены была на русском языке и лишь незначительная – на мертвом. Незадолго до съемок я отказался от этой идеи. Умозрительно она представлялась захватывающе красивой, причем реплики эти должны были звучать без какого бы то ни было перевода, без субтитров, а так, будто это совершенно в порядке вещей. Но на деле, думаю, выглядело бы это чрезмерно и даже напыщенно. К тому же была бы еще одна отличная мишень для журналистов. Они ж любители поупражняться в остроумии.
Но все же вы стираете все границы. Вы создаете свой мир: место и время действия трудно определить, непонятно, что за страна, у ваших персонажей нет национальной принадлежности.
Да, мы действительно создавали такие пространство и время, чтобы трудно было определить с точностью, где и даже когда именно происходят события в фильме. И почему-то именно это является для зрителя одним из главных препятствий для восприятия картины. Зачем так необходимы эти координаты, я никак не пойму. Неужто мы так привязаны к материальному миру, что не находим пищи для ума, если не в силах идентифицировать место и время действия? Я нахожу это странным. Не туда смотрим, не туда… Что же касается имен персонажей, и вы это заметили, они тоже универсальны. Мы их тщательно подбирали, имея в виду не только значение каждого из них, но еще и так, чтобы эти имена могли появиться в любом языке. Но вот зато сам язык – от него никуда не денешься, ведь какой-то же язык должен был быть. В данном случае – русский, на нем наши персонажи разговаривают. И это то, отчего никуда не уйдешь, то, что нельзя универсализировать. Наш фильм не рассматривает никаких социальных проблем, вопросы, которые его интересуют, – вопросы нравственные, и потому совершенно не важны никакие социальные, национальные, временны´е или какие-либо другие особенности представленного здесь мира. И мне казалось, что это совершенно ясно. Неужели же пришли варварские времена, когда нужно объяснять самые простые вещи? Вопросы, обращенные к духовному миру человека, не имеют никаких национальных признаков, как не имеют срока давности. Если речь не идет о цивилизации совершенно иного склада: о племени каннибалов мы ведь не решимся с вами с уверенностью говорить, что их ценности нам понятны.
А для вас принципиально, на каком языке вы снимаете ваш фильм?
Пожалуй, это важно. Контроль над тем, чтó происходит в кадре, я могу хоть как-то сохранять, если понимаю, о чем говорит актер. Я не понимаю его, если он говорит, скажем, по-английски. И не в том смысле, что я не пойму эти слова, а в том смысле, что я не живу этим языком. Для меня это всего лишь знаки какие-то: это слово означает то, это слово означает это. Он мне “неродной”. Я на нем не мыслю, следовательно, он для меня как прекрасный, но чужой иероглиф. Я смотрю на русского актера и понимаю, он правдив или нет. Потому что я знаю контекст, я живу вместе с ним этим контекстом. А если я смотрю, скажем, на американских актеров, я не понимаю, насколько подлинно они существуют. Смотрю фильм Джармуша, например, и вижу, что люди у него существуют по-человечески. А смотрю иное голливудское кино и вижу – это какие-то нечеловеки. У меня есть ощущение, что это некие манеры актерские, выработанные годами на материале звезд. Они что, так и живут, эти люди?! Смотрю Кассаветиса, – нет, нормально они живут. Так же, как и мы. Или, например, эпизодические персонажи в фильмах Куросавы: главный герой вроде как-то по-другому себя ведет, не заметили? Я посмотрел на японцев, когда путешествовал там недели две, вроде они тоже нормальные, не совсем, конечно, похожие на нас, но, во всяком случае, не столь театральные, гротескные и с выпученными глазами, как массовка у Куросавы.
Мария Бонневи выучила свою роль на русском языке, хотя не знала его совсем. С трудом, но говорила по-русски. Позже ее озвучивала уже наша актриса, Елена Лядова. Мне казалось важным, чтобы в результате артикуляция Марии совпадала со звучащими русскими репликами. И вот, по сути, только ради этого последующего совпадения она выучила наизусть огромный финальный монолог, а это пятиминутная сцена, снятая одним планом. Она так боялась этой съемки, так долго готовилась к ней… После того как мы сняли этот план, – а это был, наверное, только двадцатый съемочный день из ста предстоящих, – она с облегчением сказала, что все остальное ей не страшно. Для Марии это было как перейти Рубикон, ее главный съемочный день… Без подсказок, без суфлера, одним куском пятиминутный монолог, полный драматизма, да еще на чужом для нее языке – почти героический поступок.
А почему именно она?
Почему именно она? Трудно объяснить… Я впервые увидел ее в фильме “I am Dina” и сперва подумал, что она француженка, потому что Бонневи. Это было совершенно новое лицо для меня, я решил, что как-то пропустил появление новой кинодивы с таким мощным внутренним актерским ресурсом. Я был уверен, что передо мной звезда мирового кино, но, как оказалось позже, она лишь театральная звезда Швеции и Норвегии. Кстати, возвращаясь к началу нашего разговора, к теме выразительности: если бы вы видели фильм “I am Dina”, вы бы поняли, что я имею в виду, когда говорю об актерском мужестве в отказе от выразительности. Просто поверьте мне на слово, вы бы не узнали Марию из “Изгнания” в Марии из этого норвежского фильма. Энергетически она там просто невероятная. Сказать, что она приковывает к себе взгляд, – это ничего не сказать. В этой истории она просто крутит мужиками, как кольцами для серсо, они все мальчики рядом с ней, она там такой силой обладает, что просто входит в интерьер и все вокруг превращаются в бледные тени. Просто какая-то невероятная сила ей дана. Я решил когда-нибудь предложить ей совместную работу. Мечтал о том, чтобы с ней как-то познакомиться, но так, на периферии сознания. И вдруг чудом увидел ее в Стокгольме. Тогда-то я и узнал, что работает она в “Драматен”, Шведском Королевском театре, что, оказывается, она норвежка, а вовсе не француженка и что называют ее ученицей Бергмана. Вскоре мы с Димой Лесневским сделали ей предложение, она приехала в Москву, мы провели пробы, и как-то сразу стало понятно, что это она и есть, наша Вера.
Так вот, о выразительности. Я сказал Марии, что в ней живет очень мощная природная сила, что потоки ее внутренней энергии буквально “заливают” рамку кадра и что наша история другого рода, что здесь надо будет “снять” выразительность и быть, как бы это сказать, ну если не серой молью, то такой несчастной, ушедшей в себя женщиной. Нужно будет все, что просится наружу, убирать внутрь. В жизни Мария витальная, светящаяся, у нее огромные сияющие глаза, и вдруг я говорю ей, что все это нужно будет убрать. И она пошла на это, она смогла это сделать.
Что нужно начинающему режиссеру? Как достигается глубина режиссерская? Может, через религию, литературу?
В процессе обучения никто не предложит тебе метод. Его ты находишь сам. “Нельзя научить быть актером, – говорит Станиславский, – можно научиться им быть”. Если ты призван быть им, ты им станешь, и это прежде всего дар, а уже потом метод. Так же и в остальном. Ты можешь всю жизнь отдать музицированию, развивать беглость пальцев… А музыка, если она не звучит в тебе, не будет из-под этих беглых пальцев литься. Все, что касается технологического процесса, – конечно, научить этому в режиссерском деле возможно. То есть какой-то незначительный промежуток времени посвятить элементарным навыкам: восьмерка, панорама, что клеится, что не клеится, общий план… Можно достаточно быстро обучить этим азам технологии. А дальше – метод, способ письма, стиль, как это ни назови, каждый решает это для себя сам. Я воспитывался на просмотрах фильмов. Я много смотрел. Никакого специального режиссерского образования у меня нет. Но я не хочу, чтобы вы как-то превратно меня истолковали, дескать, это и не нужно, нет, я говорю это в том смысле, что поэзии обучить нельзя. Ну нельзя обучить снимать кино. Я даже думаю, что выдающиеся мастера, которые сейчас преподают, едва ли этим могут поделиться. Все равно все сводится к тому, что учитель рассказывает, как он на этой картине работал, что там у них было проблемного, на что здесь обратить внимание и т. д. Допустим, если вы собираетесь создать кино, найдите какое-то ключевое живописное решение. В случае с “Изгнанием” мы нашли Эндрю Уайта, например. Мельница, которую он всю свою жизнь рисовал, и цветовая гамма, и эти холмы, эта пустынность, архитектурное решение – это все оттуда. Думаю, то же может сказать любой педагог, это понятный путь. Нас никто этому не учил, мы просто сами пришли к тому, что нужно какое-то впечатление, которое бы объединило визуальные идеи и предложило бы единый ключ к пониманию предмета всеми участниками творческого процесса. То есть чтобы нам всем говорить на одном языке, поскольку визуальное часто не поддается вербализации. Это весьма непростая задача – всем понимать, о чем идет речь, тем более что это не “речь”, а цвет, ритм, форма. Понимаете? Что касается внутреннего, я уже говорил. Мой метод таков – я ищу миф. Как эта конструкция работает во времени, если отсылать ее к сакральным текстам, к мифологии. У кого-то другой способ.
Были ли такие книги, которые подвигли стать режиссером? Может, драматургия, театр?
Для меня была важной встреча с театральным режиссером Володей Агеевым, который был учеником Анатолия Васильева. Я как-то окунулся в это, общаясь с ним на подобные темы. Это сегодня Агеев уже поставил множество спектаклей в разных театрах Москвы и довольно известная фигура в театральном мире, а в начале девяностых мы с ним, можно сказать, начинали делать первые шаги. На настоящий момент весь мой театральный актерский репертуар – а это с 1990 по 2000 год – только два спектакля: Хулио Кортасар, “Игра в классики”, и Тургенев, “Месяц в деревне”. И режиссером обоих спектаклей был Агеев. С ним мы о многом говорили.
Я не смог бы сослаться на специальную литературу. Я понял, что этот метод работает со многими великими произведениями. В кино, в театре, в драматургии, в литературе. Может случиться и такое, что миф не был заложен автором, но автор настолько смотрит на глубину, что невольно движется в этом направлении.
Метод Васильева – имеется в виду метод работы с актером? Или работы с текстом?
Скорее общий метод, которым он пользуется, занимаясь постановкой какого-то спектакля. Работа с текстом, работа со смыслом. Возможно, что я сейчас ошибаюсь, потому что это моя собственная интерпретация того, о чем мы лишь фрагментарно беседовали с Агеевым. Студентом Васильева я никогда не был и поручиться за то, что знаю его способ работы, конечно же, не могу.
Вы говорите, работа со смыслом. Через миф?
Да, через миф. Но дело-то в том, что это не васильевское открытие. О силе мифа и необходимости обращения к нему писали еще в самом начале прошлого века Брюсов, Мейерхольд и, возможно, другие. Потом пришел социалистический реализм. Бытописательский. И как-то все быстро рассосалось. Подзабыли. Васильев это и пытается у нас реанимировать. Точнее, пытался. Теперь он называет себя самого добровольным изгнанником, живет и работает во Франции. Родине своей он оказался не нужен: от него Родина в лице мэра Москвы требует полных залов, а не экспериментов и лабораторных работ. И некому в этом московском царстве подсказать градоправителю, что, дескать, есть балаган, а есть искусство; есть еще кропотливая работа, невидимая никому, но столь необходимая для всей нашей культуры.
Была ли у вас идея “Изгнания” без флешбэка?
Почти три года с утра до ночи я жил только этим фильмом, поэтому весьма трудно быть объективным. Вы не единственная, кто говорит мне об этом. Многие из тех, кого я ценю и уважаю, говорили примерно то же самое. Они считают, что фильм и без флешбэка состоялся бы. Но только хочу заметить: если не будет флешбэка, то фильм станет историей об адюльтере. Этого нельзя было допустить. Весь фильм говорит – и это напряжение было создано намеренно, – что у Веры был любовник. Все свидетельствует о том, что это чужой ребенок. Необходимо было создать эту пружину, натяжение тетивы: когда ты идентифицируешь себя с Алексом, сочувствуешь ему, считаешь, что, конечно же, он прав, сомыслишь вместе с ним: “Что же она наделала?!” И вот это напряжение нарастает, нарастает, совершенно укореняется в сознании, и все это только для того, чтобы я, зритель, идентифицируя себя с Алексом и двигаясь вместе с ним до самого конца, вдруг как обухом по голове получил совершенно невероятное известие – оказывается, этот ребенок был мой! Тут и я вместе с героем получаю ранение, почва как будто уходит из-под ног. Вдруг выясняется, что я чего-то недоглядел, в моей собственной жизни я очень много чего недоглядел. Я смотрю на предмет или на человека и думаю, что все о нем знаю: что это так, так и так, а оказывается, если вступить на его территорию, неожиданно можно понять, что все вообще не так. Тут нужно оговориться. Такое прямое воздействие можно получить, если смотреть фильм с открытым сердцем, то есть совершенно отдаться сопереживанию герою, идентифицируя себя с ним. Если же смотреть с холодным носом, опираясь на эстетическое или интеллектуальное взаимодействие с фильмом, тогда известие это тебя скорее разочарует или в лучшем случае обескуражит, а то и рассмешит. Люди с подавленным чувством сопереживания не готовы впустить в себя парадокс, их критическое мышление не знает, чтó делать с необъяснимым, они скорее назовут нелогичным и абсурдным то, что не поддается их пониманию, нежели признают в самих себе некий изъян восприятия. Для меня было важно, чтобы в финале прозвучали слова о том, что это ребенок Алекса. Именно “его, чей же еще?”. И от этого я отказаться никак не мог. Без этого события, я уже говорил, этот фильм будет совершенно иным, очередным фильмом об измене, о “человеческом, слишком человеческом”. Не следует уповать на разум, на то, что он в состоянии нам все объяснить, нужно доверять интуиции, собственному чувству, которые иногда схватывают предмет сразу, целиком, потому что имеют дело с неизъяснимым, с неведомым, невыразимым, а последующие попытки разума все это объяснить очень часто терпят неудачу. Для того и существует поэзия, искусство, чтобы уравновесить разум и чувство, чтобы врачевать душу.
Насколько я понимаю, образ отца ассоциируется с образом Бога. Некое отражение фигуры Бога?
Человек, который занимается искусством, должен знать, что фигура отца телесного олицетворяет собой фигуру Отца Небесного. Не во всех, конечно, случаях, но если есть для этого необходимая пища. Исследуя литературный материал, ты понимаешь, есть ли тут почва для подобных идей или нет. Чаще художника не занимают такие параллели, гораздо чаще он говорит о человеческой психологии, о социальной жизни, о бытовых неурядицах или других житейских обстоятельствах, но в конечном счете, конечно же, о человеческой душе.
В “Изгнании” это отношения мужчины и женщины или аллюзии к Богу? Отец все же связан с Божественным началом, и Вера обращается к нему как к Богу, и тем не менее жертвует собой, спасая этого заблудшего Бога. Конечно, эти мысли довольно сумбурны…
“Заблудший Бог” – это что-то новое. Мысли эти сумбурными и останутся, потому как нельзя просто механически переносить модели с одного предмета на другой. Реплика по поводу того, что она идет к нему как к Богу, возможно, чрезмерна.
Это просто мое предположение, я не говорю, что это можно понимать только так…
Нет ничего, что можно было бы понимать только так и никак иначе. Есть множество философских концепций. Шопенгауэр, например, смотрит на мир по-своему, у него своя собственная система взглядов, какой-то другой философ смотрит на этот же мир по-другому, порой прямо споря с чужой идеей. И все они стройно могут об этом говорить, потому что у них есть некое представление о том, как же устроено мироздание. Они могут писать толстенные тома о том, чтó есть мир или чтó есть человек в мире. Это сфера разума, интеллектуального постижения мира. Искусство так не может говорить, потому что искусство имеет дело с образом, а не с системой. Образ – это поэзия. Система – это алгоритм, это что-то сродни математике; во всяком случае, причинно-следственным связям, логике здесь отдано многое. Искусство же имеет дело с парадоксом. Что такое миф? Это абсолютный парадокс, не отвечающий тебе на вопрос. Или, лучше сказать, не отвечающий тебе на вопрос прямо. Любой миф, какой ни возьми, таит в себе такую глубину, которая неподвластна выражению, простому и ясному определению. Миф изображает или угадывает то, что мы не в силах постичь, так как это мы и есть. Поэтому расшифровать его так же стройно, как некую систему, практически невозможно. Образ не подлежит выражению. Он воздействует прямо и непосредственно. Поэтому я и говорю, что предпочитаю не распространяться о данных материях. Только в вашем обществе я позволил себе рассказать о каких-то смыслах, лежащих в основе замысла, потому что вы, как я понимаю, собираетесь заниматься творчеством самостоятельно. Я говорю о своем методе, что ли. Во многом опирающемся на интуицию, а не на строгую умозрительную систему. Боюсь, мне трудно сформулировать его лучше, чем у меня это сейчас получилось. Скажем, в случае с “Изгнанием” меня увлек миф о Благовещении. Тут нет фигуры Бога – правильней будет сказать, в главных героях она не представлена. Это история Иосифа и Марии. А Иосиф и Мария – это Адам и Ева. А Адам и Ева, Иосиф и Мария – это мы с вами. Я уже говорил, что зачавшая женщина – это женщина, носящая в своем чреве спасителя мира, но не в смысле еще одного Иисуса, вы должны меня понять. Это было бы комично, беспомощно и даже вульгарно. И вот что делает новый Иосиф – Иосиф, который уже не слышит голоса Бога, очерствевший, окаменевший человек, полагающий, что только он имеет право обладания: мое должно быть только моим. Все, что чужое, подвергнуть огню, исторгнуть. Вот что происходит с Алексом. Вот что происходит со многими из нас. Не знаю, все ли присутствующие через это прошли. Я, например, прошел. Думаю, всех нас это касается. И, кстати, в этой связи упреки по поводу неактуальности фильма… Говорят: “Почему вы не снимаете современное кино?” Странно. Я называю наш фильм актуальным, потому что эта история касается всех мужчин и всех женщин.
Скажите, дом, в котором живет Вера, и церковь, мост – это все вы нашли, это реальные строения?
Нет, все это декорации. И дом построили, и мост через овраг. На юге Молдавии мы нашли посреди рощи акаций подходящее место и решили, что там построим наш дом. Церковь – тоже декорация. И хотя она огромная, но она сколочена из фанеры. Кстати, самой большой сложностью в архитектурном проекте было сделать ее максимально удаленной от какой бы то ни было из конфессий. Объекты религиозного культа обладают такой устойчивой формой, которую никак нельзя универсализировать. То есть сделать “храм вообще” никак не получается. Все можно изменить, сдвинуть в нужную сторону: дизайн машины, костюм, образ человека, строение, где он живет, любую архитектуру можно преобразовать. А храм невозможно. Если, конечно, не делать что-нибудь совсем отвлеченное, вроде мира сказок. Мы по мере сил это сделали и вроде как от православия ушли, но все равно в нем есть что-то от протестантизма.
Батюшка выглядит православным.
Мы ушли в обряде погребения от каких-то обязательных атрибутов одеяния православного священника. Ушли от них просто волевым решением: вот не будет этого, и все. Я не помню, как эти атрибуты называются, но это то, что есть в православии и чего в католичестве, например, нет. Но этого оказалось мало.
Все равно складывается какое-то впечатление, что это православие…
Поверьте на слово, эта задача нерешаемая. Я хочу сказать, что подобный костюм не изобрести, а создать что-то среднее… Анна Бартули, художник по костюмам, пыталась это сделать, что-то срединное между одной конфессией и другой, но очень трудно это сделать, очень.
Через образы старшего сына и девочки из другой семьи вы хотели показать людей, которые слышат Бога?
Я бы так сказал: это новый Адам, новая Ева. Это как бы продолжение круговращения: то, через что Алекс проходит на наших глазах и через что Марк, например, уже давно прошел… Будет ли это с Киром? Помните, Вера говорит: “Я знаю, какие ты и твой брат, и знаю, каким будет Кир”. Это коловращение, такая дурная бесконечность. Цикличность, кажущаяся неостановимой. Так мы живем, так. И дети наших детей будут жить так. Покуда не случится нарушение этой цикличности. Покуда не разорвется она силой изменения нас самих. Мне кажется, у Алекса есть шанс именно благодаря тому, что сделала Вера. Алекс сдвигается с места. У него есть этот шанс – стать другим.
По поводу брата. Марк переживает внутренне все, что произошло, и, пропуская все эти события через себя, в конце умирает. Если можно сказать, приносит себя в жертву. А для него это не является спасением, очищением?
Я уже достаточно, мне кажется, рассказал об этом. Мне даже жаль, что так много рассказано. Фильм нужно воспринимать непосредственно, самому: то, что ты в нем увидел, тем он и является. Пока нет зрителя, нет фильма. Он как призрак, запечатленный на пленке, но пока нет воспринимающего, ничего не происходит. Фильм оживает в душе зрителя. Поэтому воспринимающий – это главный объект и есть. И все, что он понимает, все, что он выносит из фильма, – все это там есть. В этой связи дело бессмысленное – режиссеру или автору фильма говорить, о чем он. То, что я сейчас делал, то, что наговорил тут вам, это против правил. Это нарушение важного принципа. Говорение, растворяющее концентрацию смысла. Смысла, который каждый в одиночестве должен для себя открывать сам.
А вы считаете, что автор знает смысл своего произведения? Ведь у хорошего произведения может быть много смыслов, интерпретаций.
Да, именно. Но вот смотрите, что происходит. У зрителя, читателя, слушателя, конечно же, присутствует момент доверия создателю произведения. А как же иначе? Я читаю книгу и естественным образом доверяю автору, потому что он-то ведь ведает, о чем пишет. Знаете, почему высказывания автора по поводу смыслов в некотором роде вредны? Они сужают взгляд. Я слышу эти высказывания и говорю себе: “Ах, вот оно как!” Начинаю думать так же и… останавливаюсь. Фильм должен быть больше того, что ты в него закладываешь. И если счастливым образом так происходит, то это хорошо. Сохраняй молчание, потому что сам фильм и есть все то, что ты им хотел сказать. Я помню, кому-то из писателей – кажется, Умберто Эко – благодарный читатель написал письмо, где подробно описал, о чем последний роман автора, и тот ему ответил: “Удивительно, я этот роман не писал. Я писал что-то другое. Но это здорово. Оказывается, возможна и такая интерпретация”. Выходит, даже и по столь забавной причине автору о смыслах лучше умолчать.
Это у Бердяева в “Философии свободы” сказано, что если вы говорите о смысле, то насильственно влияете на восприятие зрителя.
Так что извините… Действительно, по возможности, я стараюсь не говорить о подобных вещах.